domenica 24 febbraio 2019

La storia non si fa con i se



La storia non si fa con i se! Ma ne siamo proprio sicuri? Se le forze dell’Asse avessero vinto la II^ Guerra Mondiale… è un puro gioco di fantasia, nulla a che fare con la storia, con ciò che è realmente accaduto; è vero, ma non così semplice come sembrerebbe a prima vista. Quel “se” è eludibile solo e a patto che si costruisca prima di tutto l’impianto storico, l’accaduto, il certificato. Bisogna partire dal fatto che c’è stata una guerra e che è stata mondiale, che è iniziata in un determinato posto, che ha avuto degli antefatti, delle cause accertate, uno svolgimento nell’arco dello spazio e del tempo e una fine. Cosa si potrebbe obiettare a tutto ciò? Eppure tutto questo va costruito, puntellato fin nei minimi dettagli, in un lavoro che non può mai considerarsi del tutto esaurito. Senza questo, quell’incongruo “se” potrebbe rimanere in sospeso e aleggiare inquietante e spettrale sopra le nostre teste. In fondo chi ci dice che la storia si inerpichi lungo il percorso del tempo costruendo la propria continuità, la fedeltà al proprio divenire, inanellando cause ed effetti in un’eterna processione consequenziale? In campo letterario, un oggetto affatto particolare, il romanzo ucronico, quella strana invenzione che fantastica sulle possibilità del “se” storico, invece di congiurare anch’esso a favore di quell’aura di incertezza propria del carattere paradossale di quella particella grammaticale, certifica invece l’assoluta verità della storia nella sua essenza più profonda. Quasi una prova del nove, il far ripartire la storia da un punto qualsiasi lungo l’asse del tempo storico, modificandone uno degli elementi, crea un ricombinamento a catena che costruisce un nuovo itinerario.  La storia non accetta determinismi ma solo cause che ne determinano il corso. Il “se fosse possibile ripartire diversamente da un punto” certifica l’unidirezionalità del tempo storico. La freccia è rivolta in avanti e solo così può essere letta. Piuttosto che dire che la storia non si fa con i “se”, non sarebbe più corretto dire che la storia si fa scartando innumerevoli “se”, fino a che il “se” più favorevole alla nostra ricostruzione non ci appare come il più vero, l’unico possibile?
Il romanzo ucronico viene spesso circoscritto nell’ambito del genere fantascientifico, in realtà, come osserva Emiliano Marra nell’introduzione della sua documentatissima tesi “Storia e controstoria – Ucronie italiane: un panorama critico1 “gli studi che, per quanto diradati, si sono moltiplicati negli ultimi trent’anni, considerano l’ucronia come autonoma rispetto alla fantascienza e distinta soprattutto dalle allostorie più strettamente interne al genere, ovvero quelle basate sulla comunicazione fra i mondi possibili.” Va peraltro  detto che quello che viene considerato il più importante romanzo ucronico La svastica sul sole (o L’uomo dell’alto castello) di Philip K. Dick va ascritto proprio a questo genere popolare.2  Ma proprio questo capolavoro dickiano che Marra accosta a un’altra importante testo ucronico italiano Contro-passato prossimo di Guido Morselli, in realtà risulta piuttosto distante  “negli esiti degli ammiccamenti metafinzionali degli altri testi ucronici precedenti e, in parte successivi” in quanto questi “si limitano a giocare con le aspettative del lettore e la sua conoscenza del continuum degli eventi” e pertanto tendono in ultima analisi a “un intrattenimento innocuo”. Al contrario Dick (e Morselli, ma qui ci limiteremo al solo caso di Dick, rinviando alla tesi di Marra chi volesse entrare nel merito dell’approfondita comparazione tra i due) punta “invece all’opposto, mira alla scompaginazione del quadro, a far emergere la labilità del reale e la sua indeterminatezza che non consente di incasellare nemmeno i grandi eventi storici in una rete inquadrabile di rapporti causa-effetto diretti e quindi, in qualche maniera, prevedibili grazie a qualche filosofia positiva o progresso scientifico-tecnologico che dir si voglia.” Scompaginare l’idea che noi abbiamo della storia, ribadire la non linearità degli eventi e soprattutto il loro carattere meramente probabilistico”, e per far ciò si può, e forse anche si deve, piegare gli aspetti storici, per altro accuratissimi e preparati con estremo zelo documentario, per le finalità che l’autore stesso si era proposto. “Si pensi alla rappresentazione idealizzata dell’imperialismo giapponese (…) spesso criticata come poco verosimile, eppure perfettamente funzionale allo sviluppo della storia, altrimenti la psicologia ambivalente di Tagomi e dei suoi conflitti interiori non rivestirebbe un ruolo altrettanto pregnante.” Osservazione molto importante per capire l’eccezionalità di questo romanzo nell’universo letterario ucronico, ma che necessità di una precisazione: l’inverosimiglianza di quell’immagine così idealizzata dell’imperialismo giapponese ha un substrato di realtà, anche se solo psicologico, e riguarda il senso di colpa degli americani per come hanno trattato “i circa 90.000 californiani di origine giapponese, deportati in massa in campi di concentramento” durante il “clima d’isteria collettiva che si diffuse nello Stato dopo Pearl Harbour (con) lo spettro di un’imminente invasione giapponese.”3 Come anche testimonia il film Un giorno maledetto del 1955 con un Spencer Tracy che assurge a simbolo di una democrazia che per quanto possa essere menomata (come il protagonista con un arto mancante) è ancora in grado di vendicare i torti subiti dai più deboli, in questo caso un vecchio giapponese padre di un eroe morto al fronte. Ma l’ucronia dickiana va forse più in là di una semplice “sensazione che il grado di realtà fra le varie opzioni del grande ventaglio delle possibilità  (sia) del tutto paritario”. I vari livelli di realtà del romanzo, il testo zero (il presunto nostro), quello primario (in cui si svolge la storia) e quello secondario (del romanzo nel romanzo) come scrive Carlo Pagetti nella prima introduzione del 1977 (giustamente apprezzata da Marra) “alla fine del romanzo di fronte alla pagina che diviene bianca, i tre testi coincidono: è Juliana che è cambiata, e con lei la realtà”. E cioè, almeno come la leggo io, nella famosa boutade dello stesso Dick “la realtà è quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare” non si può far rientrare la certezza dell’esistenza di una realtà che non sia altro che quella pura e semplice constatazione fenomenica. La realtà c’è ma è imperscrutabile, è inconoscibile nella sua verità ultima. Cioè non c’è nell’opera di Dick nessun tentativo, neanche in abbozzo di costruire “una teoria critica della realtà”, nessuna “ipotesi di fantascienza realista.” 4  È piuttosto la possibilità di intervenire sui soggetti umani, di vedere le loro trasformazioni e con queste il trasformarsi di una realtà più che “complessa”, fluida, magmatica, in continuo divenire e pertanto, di conseguenza, sarà solo nella realtà dell’illusione che ci sarà dato, appunto, di intervenire. In tutto questo l’ucronia di La svastica sul sole va forse letta più come un’antiucronia, in quanto considera la storia  come un incubo da cui occorre svegliarsi.
2.       Anche se va precisato che “con ‘La svastica sul sole’ Dick cerca di smarcarsi definitivamente dal genere che gli era servito come trampolino per affermarsi come autore indipendente dai generi della narrativa di massa” , tentativo che si infrange “definitivamente nel 1963 , dopo il Premio Hugo e un successo di ‘La svastica sul sole’ confinato solamente all’interno della nicchia del genere.” (Marra)
3.        Postfazione di Luigi Bruti Liberati, La svastica sul sole, Fanucci, Roma
4.        Domenico Gallo, Il sogno di Galileo e l’incubo di Philip K. Dick, in G. Viviani e C. Pagetti (a cura di) Il sogno dei simulacri: una completa rassegna di contributi critici sull’opera letteraria dello scrittore americano, Milano, Nord, 1989.

sabato 23 febbraio 2019

Blade Runner 2049



Se ci fosse bisogno di una prova per dire che la fantascienza è finita, ha esaurito la sua funzione, quella che per tutto il Novecento ci ha accompagnato nell’abituarci, nel rendere la nostra mente capace di sopportare i vorticosi cambiamenti che le conquiste tecnologiche e scientifiche stavano operando nel nostro quotidiano (nella nostra capacità di vivere uno spazio e un tempo, le relazioni sociali, il rapporto col nostro corpo in continua, e sempre più veloce, modificazione), il film Blade Runner 2049, sequel del film cult di oltre trent’anni precedente, ne costituisce, per così dire, la prova provata. Se soprattutto si assiste alla sua visione in una sala di una grande metropoli, all’uscita non si avverte alcuna soluzione di continuità. Non ci sembra proprio di essere stati immersi in un’altra dimensione, in un diverso mondo futuro. Gli abbigliamenti, i rumori, le pubblicità invadenti, gli schermi e le telecamere pervasivi e gli esseri umani con dispositivi permanentemente connessi sono lì ad attenderci nel mondo reale come in quello finto. E poi il senso di precarietà e quel sapore aspro di inquietudine per qualcosa di non precisato ma comunque sempre incombente, sottilmente minaccioso (il terrorista, il folle, il criminale, il drogato, ma anche il semplice mendicante). Tutta la vita ormai sembra un Photoshop, un fake, un effetto speciale, un rumore che assorda e ci altera il battito cardiaco senza nessuno motivo apparente. Non c’è più bisogno di grandi frasi (per quanto puerili) come le navi da combattimento al largo dei bastioni di Orione. La fantascienza di oggi è il nuovo realismo, tutt’al più serve a confermare, a farci dire: sì, è così. Non siamo più sicuri dei nostri ricordi, soprattutto della loro autenticità; non siamo più certi se siamo nati o siamo stati creati, con buona pace del buon vecchio Darwin. Certo, il film è un enorme sciocchezzaio, però andrebbe analizzato, insieme a quegli altri polpettoni come Dunkirk e compagnia bella che l’industria cineteleradiosmartcompweb… (quell’ibrido onnipervasivo che ha divorato i singoli media di un tempo) non cessa di vomitarci addosso. Un lavoro tutt’altro che facile poiché oggi ci mancano quegli attrezzi che una volta ci erano forniti (nel bene e nel male) dalle ideologie; oggi ci sentiamo persi e spaesati, in attesa di una nuova utopia che ci accolga nel suo grembo, parliamo a vanvera di capolavoro e genialità. Avremmo bisogno di nuovi strumenti e in ogni caso di non ridurre tutto a un ‘mi piace’, ‘non mi piace’(una cosa brutta può benissimo piacere e viceversa, per il semplice fatto che il gusto, le emozioni, sono solleticate da tante cose e da momenti diversi). Forse servirebbe reimparare a ragionare ristudiando quei vecchi testi, oggi in disuso, come quelli di Morin o di Bazin, per fare solo due esempi. E soprattutto riprendere a rivedere i vecchi grandi film, la tanto derisa, dagli stolti, Corazzata Potemkin, oppure anche semplicemente ascoltando i commenti ai film di un Veri Razzini (con la sua grande collana di DVD che, ahimè, sembra aver chiuso). Ma si sa, il rumore che ci assorda, i citazionismi farlocchi da altri film più o meno grandi, un vecchio e imbarazzato Harrison Ford e un incolore Ryan Gosling… occorre molta pazienza per non imprecare. E Philip K. Dick? Certo non è stato tradito, come non lo è mai stato in nessun film tratto da una sua opera. Magari un bel tradimento, qualcosa che ci sorprenda, che sappia osare un approccio particolare, irriverente e demitizzante. Tutto il cinema dickiano non fa altro che rifare l’operazione inversa che Dick ha fatto con la fantascienza. Se Dick ha usato nel modo più parassitario e aggressivo la fantascienza, smontandola, parodiandola, facendola a pezzi sempre più minuti e irriconoscibili per poi rimontarla in un’opera affatto nuova, in una sorta di romanzo filosofico per le generazioni del nuovo millennio, il cinema non sembra fare altro che riassorbirlo e, depotenziato, riadattarlo a una nuova fantascienza buona per tutti i facili palati. Blade Runner 2049 ne è uno degli esempi più riusciti.

mercoledì 17 ottobre 2018

Visioni di mondi possibili: il caso Philip K. Dick

Libreria Utopia ottobre 2002 




sabato 5 ottobre 2002
La prima conferenza del ciclo ha avuto il suo esordio in un breve intervento semi-teatrale di un giovane appassionato dickiano Nicola Disilvestro che nelle sembianze mascherate di un inquietante Palmer Eldritch (dal romanzo Le tre stimmate di Palmer Eldritch) ha palesato tutto il disagio dell’adesione delle nuove generazioni al sofferto mondo dickiano .                                
 “L’uomo vuole assomigliare a una macchina (…) Perché è un animale atterrito dalla scoperta di non  avere senso” ma neanche l’essere parte di un ingranaggio, comprensibile e controllabile, può alleviare il nostro terrore perché “l’umano è l’unica macchina conscia in un mare di macchine inconsce… l’umano è l’unica macchina che soffre… la nostra situazione ormai si può descrivere come quella di una vite che sente su di se, e lei sola lo sente, il peso dell’intero macchinario …e piange…”
Saluto di Sergio Fanucci, editore che sta pubblicando l’opera completa, con nuove traduzioni, di Philip K. Dick.
Dall’intervento di Franco Romanò: “l’opera di Dick , nel considerare il bene e il male nella storia, assomiglia all’Apocalisse di Giovanni. Cosa vede Giovanni nell’Apocalisse: vede che nella storia non c’è redenzione (vede che gli eserciti di Dio si comportano come gli eserciti del demonio). Quindi la redenzione non si da nella storia. Nella sua visione finale la città di Dio scende dal cielo, come un’astronave, viene da altrove, non è nella storia, non è possibile, non si da nella storia ma si da in un tempo in un luogo che è fuori dalla storia. In Dick in un certo senso accade la stessa cosa. Non è che il male vince. In Dick è presente la lotta tra il bene e il male ma anche il bene diventa il suo contrario e viceversa. Cioè anche in Dick il bene usa strumenti che lo rovesciano nel suo contrario, che diventano male. La causa che ci sembra più buona travalica e diventa il suo opposto. In Dick non c’è l’escatologia finale. Ma in un romanzo vedo una risposta. In Follia per sette clan c’è un’escalation di guerre continue che ci conduce alla follia dei nostri giorni. Quando finisce la guerra? Quando una coppia, un uomo e una donna ritrovano la strada dell’amore. La guerra è iniziata per la disarmonia di una coppia. Sembra una ingenuità americana. Dick in sostanza dice: l’energia cosmica che governa i rapporti personali è la stessa che governa il mondo e le guerre, quindi se l’armonia c’è da una parte c’è anche dall’altra e viceversa. Ingenuo? Probabilmente si, ma vorrei ricordare che la civiltà occidentale nasce da una guerra di cui non capiremo mai le ragioni solo storiche ed economiche perché a un certo punto ci dobbiamo fermare di fronte al mistero di una donna che ha lasciato un uomo, o che è stata rapita ed è finita in un territorio straniero. La guerra di Troia nasce da questo.”
sabato 12 ottobre
Seconda conferenza: “L’esegesi religiosa in Philip K. Dick”.
Carlo Formenti: “ L’esegesi di Philip K. Dick è un’autoesegesi, cioè un’esegesi della sua stessa opera riletta a posteriori come rivelazione religiosa inconsapevole.” (…)
“La cosmologia della gnosi mette in piedi una costruzione totalmente negativa e paranoide dell’universo e del mondo , per cui il mondo in cui tutti noi viviamo è in realtà un mondo fasullo, creato da un cattivo demiurgo, da una deiezione della divinità che si è persa per strada la sua purezza originaria, che è progressivamente degradata e nella sua ultima incarnazione ha creato la materia e il mondo come carcere per dei frammenti divini dispersi che vengono incastonati nella materia. In sostanza noi, gli esseri umani, non saremmo altro che delle faville di questa unità divina originariamente dispersa nella materia, che rammemorano questa loro origine con fatica, per visioni frammentarie, che aspirano disperatamente a ricomporsi in questa divinità originaria che incarna invece, non tanto il bene cristiano, quanto la completezza, la totalità.” (…)
“Dick, ancora prima di conoscere il pensiero gnostico, condivideva con esso il pessimismo cosmico radicale, l’impossibilità di arrivare a cogliere la verità. Usciamo da una gabbia ma ne troviamo un’altra, all’infinito, e questa è esattamente la simbologia della cosmologia gnostica.” (…)
“Qual è la via di fuga, la via di salvezza per quanto piccola, a cui Dick allude nei suoi ultimi romanzi? Ebbene, paradossalmente dopo aver costruito un’intera visione, attraverso decine di romanzi e centinaia di racconti, in cui l’agente di questo inganno gnostico , di questa mistificazione della realtà è la tecnica, quindi gli androidi, quindi i media, come elementi di mistificazione di massa ecc.; la possibile chiave di salvezza che compare in quest’ultimo ciclo è in qualche modo la stessa tecnologia, che però non è più vista come una serie di strumenti, oggetti, potenze o procedure ecc., ma è vista come sfera complessiva della tecnica e in particolare della tecnica di comunicazione. L’insieme dei prodotti della scienza, della tecnologia, del pensiero umano, arrivati a un determinato livello di complessità, in un qualche modo si autonomizzano, assumono una loro identità e autoconsapevolezza , diventando una specie di supercoscienza planetaria. Un cervello planetario in cui conversano come cellule di un sistema nervoso tutti i cervelli dell’umanità.” (…)
“Una nuova frontiera che si apre, come nei sogni dei primi colonizzatori che immaginavano l’America come l’Eden  (…) Rinasce il sogno della rete dello cyber spazio come nuovo Eden in cui andare a cercare una nuova possibile salvezza. E Dick se l’è immaginata e inventata 30 anni prima che esistessero le tecnologie che poi avrebbero sostenuto questo sogno.”
Fabrizio Chiappetti:”Io credo che Dick sia il portatore di una sorta di religiosità laica. Nel mercerismo di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? Ne abbiamo la migliore esemplificazione.” (…)
“ C’è un voler essere insieme, un donare reciprocamente il proprio niente all’altro; il proprio niente che, ha certo un’eco religiosa, ma in questo passaggio del romanzo invece forse traspare proprio tutta l’umanità possibile di questo dono. E allora traspare un modo di percepire, di pensare l’umano che è affine a quello che il poeta John Donne diceva con un verso: “nessun uomo è un’isola”. Nessuno è così povero da non poter essere nulla, davvero nulla per l’altro e in questa compartecipazione forse sta la chiave, il cuore di questa religiosità laica, profonda che si trova in diverse pagine di Philip K. Dick.” (…)
“ Credo che in molte pagine di Dick emerga proprio questa antropologia della relazione e che proprio in questa passione per l’umano , in questa capacità di donarsi assolutamente anche nelle sconfitte, si trovi il nucleo più interessante dell’opera di Dick; ricordando che ciò che resta sono le cose donate, perché quello che si dona è qualcosa che si perde, scompare ma è anche ciò che può resistere per sempre.”
sabato 19 ottobre
Terza conferenza: “Leggere Dick oltre i generi”. Un esperimento: chiedere a un intellettuale, non specialista di fantascienza, di leggere alcune opere di Dick e di confrontarsi con un addetto ai lavori. In questo caso Edoarda Masi, una delle massime esperte di cose cinesi in Italia e Carlo Pagetti, il massimo esperto di cose dickiane in Italia.
Il risultato: un pro e un contro che propongono punti di vista inediti e per nulla scontati.
Edoarda Masi: “ Non condivido il modo di guardare il mondo di Dick. Non riesco a capire dove c’è l’ironia e dove non c’è. La sua critica, così profonda e disperata, della società in cui vive, critica lodevole e condivisibile, è però una critica che si muove tutta dall’interno di quella società, senza sbocco, quindi uno ha un senso di claustrofobia da un mondo da cui non si riesce a venire fuori. Un mondo in cui, vedendo altri testi di Dick, può portare di fronte all’uomo artificiale. A un certo momento se l’uomo artificiale è molto perfezionato non si riesce più a capire il confine tra l’uomo reale e l’uomo artificiale. Lo stesso robot è inconsapevole del suo essere robot. Che cosa è questo? Questa è una simbologia. Questo uomo che non sa che cos’è in realtà indica noi stessi come siamo diventati. E quindi indica l’incertezza dell’identità che è nostra. E in questo senso Dick colpisce giusto. Però lui non riesce a venirne fuori da questo. Non riesce ad avere, non dico una speranza… perché poi al posto della speranza viene fuori, presi da altre tradizioni, vengono fuori dei deliri mistici. E questo perché non c’è la via d’uscita. Ora quando prima dicevo che lo vedevo vicino al decostruttivismo era per questo motivo, una volta che si è presi dentro la trappola di una società che ci si presenta come l’unica possibile e questa ci si presenta in termini orribili, le scappatoie non ci sono più e la stessa critica si muove all’interno di questa società. Non dico che oggi sia facile proporre delle alternative, però, una vecchia europea di diversa formazione come me, sa o pretende di sapere che tutto il nostro essere umano sta nella ricerca di queste alternative e non soltanto nella distruzione disperata di quello che c’è, perché è effettivamente orribile. E quindi l’uso migliore che riesco a fare della letteratura di Dick è di documento. Di documento molto forte di quello che è diventata la società americana prima e che sta diventando la società mondiale sotto l’influsso della cultura americana. Allora come documento è secondo me estremamente efficace, però soggettivamente l’autore non riesce a portarmi fuori da questa gabbia, da questa scatola chiusa.
Carlo Pagetti: “Io non credo che spetti agli scrittori di dare delle vie d’uscita. Io credo che spetti agli scrittori di indicare i problemi, di dare una visione critica della vita. Dopo di che aggiungo però che secondo me Dick non è poi così pessimista come sembra; tanto è vero che è giusto, come ha fatto la signora Masi, collegarlo al postmodernismo, però alcuni studiosi marxisti americani, primo fra tutti Fredric Jameson ha detto: attenzione Dick non è un postmoderno, perché? Perché il postmoderno, almeno quello deteriore, costruisce sul nulla; gioca col linguaggio, gioca con le parole e non ci dà nessun valore e invece Dick ha dei valori etici che vengono fuori dalla sua narrativa.” (…)
“Da questa sorta di incubo e labirinto della storia certamente non si esce, qualunque immagine possa emergere della storia  certamente non c’è via d’uscita. E’ vero. D’altra parte in questo, secondo me, Dick più che essere un postmoderno, l’ho già detto altre volte facendo storcere il naso a qualcuno, è un vetero-modernista, cioè è qualcuno che ha portato nella cultura di massa certe istanze del grande modernismo dei primi decenni del secolo. Ha fatto questa geniale, almeno per me, operazione di riprendere alcuni dei grandi temi, dei motivi del modernismo e li ha riportati all’interno di un genere minore, come quello della fantascienza.” (…)
“Dalla storia con la S maiuscola, nei romanzi di Dick, non si esce quasi mai. C’è in qualche modo una via d’uscita? La via d’uscita di Dick è una via, tipicamente americana. (…) Dick riteneva che quantunque la storia fosse un incubo, un labirinto da cui non c’era via d’uscita, l’individuo e soprattutto il piccolo individuo, l’individuo della strada, dominato, terrorizzato, sfruttato, incapace di capire i grandi giochi di potere che passano continuamente sopra la sua testa, tuttavia conservasse una sua dignità personale, la quale poteva permettergli in qualche momento di sfuggire alla devastazione. In un suo intervento Dick parla di questo individuo e dice: ci sono certi momenti di scelta, quest’individuo può fare una scelta, non riesce a rovesciare la visione del caos che domina il mondo, riesce a bloccarlo un momento, con le sue scelte individuali, che sono scelte piccole, che non modificano il quadro generale. Tuttavia questo individuo, che spesso compare in un modo o nell’altro, nei suoi romanzi, ha questo potere di illuminare momentaneamente una realtà, effettivamente disperata, tragica e di ridare senso all’esperienza individuale.” (…)
“Esistono dei valori che perfino in un mondo totalmente simulato e in qualche modo conquistato dalle macchine è possibile riconoscere come autentici, e sono i valori della solidarietà, della dignità umana che non può essere piegata neanche dagli inganni e dalle torture più crudeli. In questo senso F. Jameson ha ragione, Dick non è un postmoderno.”
Edoarda Masi: “Io prima ho dato oggettivamente luogo a un equivoco. Quando ho detto: è un mondo claustrofobico senza uscita, non intendevo assolutamente parlare di pessimismo. I più grandi autori, non solo del ‘900 ma anche dell’’800, Dostoevskij, Kafka, Leopardi, sono forse degli ottimisti? Ma il problema non è l’ottimismo o il pessimismo. Il problema, per me, non è il rapporto tra l’ideologia e la scrittura, ma di quello che è interno alla scrittura. Cioè dove non trovo come lettrice la via d’uscita e che quindi mi rende questa lettura poco interessante… cioè non ho voglia di andare avanti quando leggo queste cose è quando ci vorrebbero essere dei punti più lirici, appunto più… e sono disastrosi perché sono appunto del cattivo misticismo, intendo parlare di qualcosa che non è relativo ai contenuti cosiddetti ma è interno alla scrittura. Cioè ad esempio, parlando dei grandi ci si capisce meglio, se io legge Dostoevskij non è che quando sono alla fine dell’Idiota…, si lui può avere la sua fede cristiana ecc. però in sostanza sono testi fondamentalmente negativi, se uno guarda soltanto ai contenuti. Dov’è quello che io dico che in loro c’è e c’è anche in autori minori ma che secondo me in Dick non c’è. E’ quella, chiamiamola catarsi che è interna alla scrittura. Però per dimostrare questo bisognerebbe fare tutta un’analisi dei testi che in questa sede non si può fare. Quindi io posso soltanto dire quali sono le mie impressioni di lettrice. (…) Quello che io chiamo claustrofobico è l’assenza dell’elemento catarchico che è intimo alla scrittura artistica. C’è un saggio molto bello di Franco Fortini su Leopardi dove parla della gioia che c’è nella creazione di Leopardi e la gioia non è negli argomenti di cui Leopardi tratta ma è nel fatto che riesce a trasformare in una forma letteraria, una forma di poesia che a un certo momento è gioia per chi la crea e gioia per chi la legge; ore questo, quando uno è disperato anche in quanto scrittore e non soltanto in quanto essere umano, non viene fuori nella creazione. (…) Dick nell’insieme è uno scrittore che non mi dice niente come scrittore, questo è il problema. Allora io dico che come documento di un disperato e che però riesce in qualche misura a rappresentare la disperazione collettiva, è reale, lo posso accettare. Ma è molto limitato il limite entro cui come scrittore mi dice qualcosa. Questo è il punto, e non il fatto che sia ottimista o pessimista, perché appunto prendiamo Kafka... ma Kafka è uno scrittore che mentre lo leggi  provi la gioia del leggere. E quindi l'elemento catarchico è interno alla scrittura, non è un oggetto ideologico."
sabato 26 ottobre
Quarta conferenza: “Feticcio e mondo artificiale in P. K. Dick”.
Antonio Caronia: (la conferenza integrale di Antonio Caronia qui e qui) “Nei suoi romanzi Dick appositamente ci lascia senza strumenti, non ci da mai alcun indizio, (…) c’è una situazione di indicibilità analoga a molti (lo dico in termini molto superficiali) dei problemi affrontati dai logici matematici nel corso degli anni ’20 e ’30 e la loro scoperta che esistevano alcuni problemi formalmente indecidibili. Come tutti sapete, Kurt Godel su questa questione delle proposizioni formalmente indicibili ha scritto un saggio nel '31 o ’32 che ha cambiato tutto il modo di vedere i fondamenti della matematica prima di allora. Dick non ha letto Godel, però da un certo punto di vista noi ci troviamo di fronte a un vacillare del concetto stesso di realtà, della stabilità del reale. Però da un certo punto in poi della sua vita, Dick ha cominciato a pensare di aver trovato una risposta. Ci sono state le famose esperienze mistiche (del febbraio marzo del ’74) in cui lui venne visitato da questa misteriosa entità aliena e lui rifletté per un sacco di tempo su questa cosa e scrisse quella monumentale opera inedita, che sono le otto mila pagine della esegesi; nella quale ad un certo punto si convince di aver strappato in qualche maniera il velo di maja e di aver scoperto che noi viviamo in una sorte di continuo presente. In pratica viviamo tutti ancora nel 70 dopo Cristo e che tutta la storia del mondo da quella data agli anni ’70 in cui lui scriveva quelle cose) è un’orrenda finzione, è una maschera ecc. Tutti gli ultimi anni della vita di Dick sono caratterizzati da questa cosa. Io sono contrario a chiamarla svolta mistica perché io cito sempre a questo proposito una bellissima pagina dell’esegesi, che Sutin dita distesamente, e a ragione, nella sua biografia di Dick dal titolo Divine invasioni, in cui Dick discute con Dio (scritta nelle ultime settimane prima della sua morte). E c’è un bellissimo duello con Dio, un duello dialettico (che ricorda molto i filosofi medioevali) nel quale Dick dubita e dice: non so se tu ci sei davvero. Non so se tu sei davvero la causa delle cose che mi sono successe, io dubito. E Dio dice: fai bene, dubita, prova, dai una certa spiegazione, vedrai che a un certo punto troverai un assurdo, troverai una catena infinita, troverai un regresso all’infinito. Cioè una delle figure cattive del ragionamento tipiche della logica aristotelica e poi della logica scolastica. E Dick fa questa cosa e dice allora infinito; come lui trova questo regresso all’infinito Dio gli dice: ecco l’infinito, io sono l’infinito, vai avanti fai un’altra ipotesi e lui fa queste ipotesi. E in questo c’è questa cosa in cui si vede che Dick non ha mai abbandonato una fiducia nella ragione, nella forza della ragione, pur con tutti i suoi fallimenti. Pur con tutti i limiti che lui stesso riconosce. Ci sono delle cose che non si possono fare. Non ci possiamo cavare dalla palude come il barone di Munchausen. tirandoci per il codino. Abbiamo bisogno di un fondamento che vada da qualche altra parte. E questa cosa è obbiettivamente moderna, non ha nulla del gioco, a volte un po’ cinico, anche se molto interessante, con il quale i narratori postmoderni giocano con l’idea di realtà.”
Giorgio Concato: “Dick immagina che il mondo abbia avuto un altro corso, rispetto a quello che conosciamo, a partire da un evento che è andato in un altro modo, in genere dalla 2° guerra mondiale che è stata vinta da quegli altri invece che da questi. E come sarebbero andate le cose allora?… E’ curioso che attraverso questo espediente Dick  ricerchi come una dimensione ricorsiva della nostra realtà. Cioè il possibile che sarebbe nato allora ci consente di leggere ricorsivamente  la realtà nostra di oggi ma vedendola come dietro allo specchio. Andando dietro al feticcio e leggendo i meccanismi reali che poi determinano queste illusioni che il feticcio instaura al centro della vita collettiva. E’ un espediente in cui l’immaginazione assume una valenza critica, cioè la metafora, il suo uso critico ci consente di leggere al di là. Nella dimensione del simulacro, presente in Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? La situazione cambia. Nel simulacro c’è un’allucinazione collettiva (non più di un solo soggetto) che si è instaurata e si è impossessata di tutti i soggetti di una società. (…) C’è un aspetto che resiste, che non è del tutti colonizzabile dal simulacro; Dick vede questa natura che resiste in questa capacità di interiorizzare i significati. Questa riserva di senso che si può dare alla realtà, questa capacità di simbolizzazione della realtà non è completamente esaurita; tanto è vero che Mercer può esserci o non esserci a seconda di come uno riesce a dargli vita, della finzione che riesce a dargli. La compassione è un altro elemento che resiste, che è irriducibile perché anche per un rospo meccanico si può provare compassione. E quindi anche nel mondo dei simulacri la compassione è un elemento che non viene completamente colonizzato.”


domenica 16 settembre 2018

Antonio Caronia - Philip K. Dick: Deus absconditus


Una delle più vivaci argomentazioni sulla giustizia di Dio (teodicea, secondo il termine di Leibniz) che mi sia capitato di leggere si trova nelle prime pagine di Valis, il romanzo scritto nel 1978, e pubblicato nel 1981, ispirato alle esperienze di Dick del 2-3-74. Vale la pena leggerla per esteso.
-          Non c’era bisogno di tormentare Fat con domande oziose del tipo: “Se Dio può fare tutto, può creare un fossato così largo che non possa saltarlo? Avevamo un sacco di vere domande a cui Fat non riusciva a dare una risposta. Il nostro amico Kevin iniziava sempre il suo attacco allo stesso modo. “Cosa mi dici del mio gatto?” chiedeva Kevin. Parecchi anni prima aveva portato a passeggio il suo gatto, verso sera. Quello sciocco non gli aveva messo il guinzaglio e il gatto era schizzato sulla strada, proprio sotto le ruote di una macchina di passaggio. Quando aveva raccolto il corpicino, era ancora vivo, respirava fra una schiuma insanguinata e lo fissava con gli occhi pieni di orrore. Kevin usava dire: “Il giorno del giudizio, quando sarò chiamato davanti al gran giudice, io gli dirò: ‘Aspetta un momento’, e tirerò fuori il mio gatto morto da sotto la giacca. ‘Come me lo spieghi questo?’ gli chiederò”. (…) Fat disse: - Nessuna risposta ti soddisferebbe. – Nessuna risposta che potresti darmi tu – lo schernì Kevin. – Okay, Dio ha salvato la vita di tuo figlio: perché non ha fatto in modo che il mio gatto corresse sulla strada cinque secondi dopo? Troppo disturbo? Già, immagino che un gatto non abbia molta importanza. (…) Conclude Kevin: L’universo è fottuto. Dio è impotente, o è stupido, o non gliene frega niente. O tutte e tre le cose. È cattivo, scemo e debole.
Questo naturalmente, non è il punto di vista di Dick. È il punto di vista di Kevin, scettico e tendenzialmente cinico. Ma il problema di fondo della teodicea è posto abbastanza correttamente: se Dio è un essere infinitamente buono, come può permettere il male nel mondo? Come si sa Philip Dick, filosofo autodidatta (oltre che personaggio esuberante e contraddittorio), scelse la risposta gnostica, che complica un po’ le cose ma ha il pregio, per chi crede in Dio, di “salvare le apparenze” (avrebbe detto Galileo) meglio di altre: il creatore del mondo materiale non è Dio stesso, ma un personaggio a sua volta creato da Dio (spesso indicato col nome di Demiurgo), un’intelligenza che non è capace di contemplare direttamente Dio, e quindi di creare cose perfette come lui, ma solo di creare una cosa pasticciata e imperfetta come la materia. Anzi, il Demiurgo sarebbe l’ultimo di una scala di esseri divini, ognuno creato da quello immediatamente superiore e ognuno, quindi, leggermente degradato rispetto al suo creatore. Ora quello che è interessante, nella teodicea di Valis citata prima, è che l’interrogativo formulato all’inizio del brano non è: “Dio è giusto o ingiusto?” ma “Dio è o non è onnipotente?” (“può creare un fossato così largo etc. etc.?”); per quanto Dick definisca quest’ultima una “domanda oziosa”, nella sua dichiarazione conclusiva Kevin continua a mescolare le considerazioni etiche con quelle ontologiche. Il punto di partenza di Dick, insomma, più che il dibattito sulla giustificazione del male nel mondo, sembra riprendere il dibattito della tarda scolastica sugli eventuali limiti dell’azione divina in relazione agli universali da lui stesso creati: potrebbe Dio creare un mondo, per esempio, in cui le leggi della logica non valgono, o questa azione gli sarebbe impedita dal fatto che, per loro stessa natura, queste leggi valgono in tutti i mondi possibili? Quindi volendo ragionare sull’idea e la presenza di Dio nell’opera di Dick, è probabilmente con l’ontologia, prima che con l’etica, che dobbiamo fare i conti. Tanto più che la narrativa di Philip Dick è fortemente permeata da un problema ontologico, e non solo quella scritta dopo l’esperienza del 2-3-74, ma anche quella scritta prima, sin dall’inizio della sua carriera. In un certo senso questo è banale. Come ha sostenuto Brian McHale, tutta la fantascienza è una narrativa a dominante ontologica, simile in questo alla narrativa postmoderna, e a differenza della tradizione del romanzo modernista (e, tra i generi, del giallo), che sono invece a dominante epistemologica. Queste ultime sono orientate a problemi relativi alla nascita e alla trasmissione delle conoscenze sul mondo, dando per scontata (relativamente) l’esistenza e l’unicità del mondo. La narrativa postmoderna e fantascientifica si pone invece interrogativi sull’essenza del mondo, e postula l’esistenza (o la possibilità) di più mondi, di più universi, indagandone le condizioni di esistenza e le modalità di passaggio dall’uno all’altro di questi mondi. Ma la tematica ontologica della narrativa di Dick ha un’accentuazione molto particolare. Il tema della realtà (la risposta alla domanda: “che cosa è reale e che cosa non lo è?”) si intreccia infatti in Dick sin dall’inizio con il tema dell’autenticità, sia per quanto riguarda l’uomo che il mondo. I personaggi di Dick si chiedono costantemente: “il mondo in cui io vivo e opero è quello vero? O non è il mascheramento di un’altra realtà nascosta, segreta?”. In Tempo fuori luogo Ragle Gumm si rende conto che la cittadina in cui vive non è una vera città, ma una specie di set cinematografico costruito a suo uso e consumo; in Le tre stimmate di palmer Eldritch Barney Mayerson sperimenta i mondi illusori creati dalla potenza di Palmer: in Ubik Joe Chip riceve oscuri messaggi dal suo capo Glenn Runciter (e forse dalla misteriosa entità che dà il titolo al libro) che suggeriscono che il mondo in cui egli vive non sia reale. E gli esempi si potrebbero moltiplicare. Nell’universo narrativo di Dick (che egli si convinse sempre più, dopo la svolta del 1974, rappresentasse l’universo reale), i vari mondi paralleli non sono “contigui” l’uno all’altro, come nel modello di Borges esposto nel Giardino dei sentieri che si biforcano o nel film Ritorno al futuro di Zemeckis, e neppure come succede, in fondo, nei vari ciberspazi degli autori cyberpunk. Essi si dispongono piuttosto in direzione “perpendicolare” all’universo di riferimento, e nell’esperienza di questi mondi l’uomo sperimenta anche un altro scorrere del tempo. Quindi, a rigore, quelli dickiani non potrebbero essere definiti “universi paralleli”, ma più propriamente “universi ortogonali”: infatti, come afferma Dick nel saggio “Uomo, androide e macchina” (pubblicato nel 1976 ma scritto nel ’75), “dalla nostra esperienza del tempo – che si pone ortogonalmente rispetto alla reale direzione del suo flusso – ricaviamo un’idea completamente errata della sequenza degli eventi, della causalità, di che cosa è passato e di che cosa è futuro, di dov’è diretto l’universo”. Quello che va sottolineato è che, nonostante spesso dai suoi libri si ricavi l’impressione che la realtà è indecidibile, Dick ha sempre tenuto fede all’idea che la realtà sia conoscibile, e che le cose stiano in un modo, e uno solo (è questo che ci rende riluttanti, nonostante le molte somiglianze, ad assimilarlo tout court alla letteratura postmoderna): l’importante, per lui, era riuscire a squarciare il “velo di maya”, a leggere tra la trama sottostante all’apparenza degli eventi. Lasciamo stare i pasticci su Parmenide, Kant e gli gnostici di cui a volte Philip Dick infarciva i suoi scritti teorici. La sua filosofia era sempre ancorata a una domanda molto forte e concreta di “giustificazione”, in tutti i sensi che la parola ha in italiano. L’idea che la realtà sia costantemente alterata da un complotto gestito da potenze invisibili lo avvicina, naturalmente, a Pynchon, a Burroughs, a Ballard, a De Lillo. Lo allontana da loro l’impossibilità ad acquietarsi nelle congetture, realizzate attraverso la scrittura, di questo complotto. Ecco perché gli eventi del 2-3-74 furono così centrali, per lui, ecco perché illuminarono non solo tutto ciò che aveva scritto, ma anche tutto ciò che aveva vissuto prima di quella data, ecco perché si arrovellò, negli ultimi otto anni della sua vita, a tentarne un’interpretazione. Eric S. Rabkin, in un saggio a volte acuto ma ingeneroso su Dick di parecchi anni fa, diede voce più chiaramente di altri marxisti della cattedra americani alla delusione per aver scoperto che i romanzi di Dick, che negli anni sessanta e settanta  potevano apparire come critiche politiche anticapitalistiche alla società americana, erano invece confuse riflessioni esoteriche-metafisiche sul senso della storia: e scrisse, senza mezzi termini, che negli ultimi anni della sua vita Dick era diventato pazzo, e aveva ceduto a tentazioni irrazionalistiche. Giustamente Lawrence Sutin, il più attento biografo di Dick, dopo aver studiato attentamente le più di seimila pagine dell’Esegesi, il diario segreto di Dick tenuto dal 1974 sino alla morte, invita alla cautela. Egli documenta come Dick abbia passato più e più volte in rassegna ogni possibile interpretazione degli eventi straordinari che visse nel febbraio e marzo del ’74 (e più raramente in epoche seguenti fino al 78), comprese quelle più triviali e materialistiche. Però, nonostante le esitazioni, è probabile che Dick sia morto con la convinzione che in quei giorni Dio gli abbia parlato. Le ragioni per cui arrivò (se ci arrivò) a questa definitiva convinzione, sono però tutt’altro che irrazionali. Sutin dà molto rilievo a una pagina dell’Esegesi del 17 novembre 1980: è l’ultimo colloquio di Dick con Dio, in cui quest’ultimo lo convince che dietro gli eventi del 74 c’è lui. Sono pagine molto belle (“una visione dickiana un po’ favola e un po’ elegia meditabonda”, scrive Sutin), e gettano una luce indiretta sui processi della creatività di Dick. Dio gli dice infatti:
-          Io sono l’infinito. Ti farò vedere. Dove io sono, c’è l’infinito; dove è l’infinito, io sono. Costruisci sistemi di pensiero grazie ai quali capirai la tua esperienza del 1974. Scenderò in campo contro la loro natura cangiante. Pensi che siano logici, ma non lo sono: sono creativi, all’infinito.
E Dick ingaggia un duello con Dio, ed escogita ogni possibile spiegazione di quegli eventi, e ogni volta sperimenta un regresso all’infinito. E ogni volta Dio dice: “Ecco l’infinito. Ecco, io sono. Riprova”. Per Dick, Dio è il vuoto infinito. È l’essenza stessa del dubbio e della ricerca. “’Infinito’, disse Dio. ‘Riprova. Sto aspettando.’” Dick aveva bisogno di comprendere quegli eventi, che erano la chiave di volta della sua vita, ma non poteva comprenderli se non riepilogando tutta la sua attività di scrittore, di inventore di trame, di personaggi, di situazioni, di ipotesi sul mondo e sulla storia. A questa attività potenzialmente infinita egli diede il nome di Dio. Noi non abbiamo alcuna possibilità di entrare dentro la mente di Dick (come dentro quella di alcun altro essere umano). Sappiamo che era un esibizionista, un buffone egocentrico, un infelice. Ma possiamo saperlo solo dalle testimonianze di chi lo conobbe, e da un incrocio fra le sue opere e la sua vita. Non possiamo e non dobbiamo essere né gli psicoanalisti né i giudici di Dick. Possiamo essere solo i suoi lettori, e possiamo sperimentare gli effetti delle sue opere su di noi. Se i processi che lui descrive parlano di noi, e ci illuminano su noi stessi, egli resta un grande scrittore, anche se noi diamo nomi diversi da quelli che dava lui agli oggetti dell’esperienza e del pensiero.

(Il Manifesto – Alias, 16 febbraio 2002, col titolo “Una realtà imperfetta con un dio di serie B”, ripubblicato in Universi Quasi Paralleli, CUT-UP Edizioni, Roma 2009)

giovedì 13 settembre 2018

Nel nostro mondo di Ubik




In un recente articolo: Megamacchine del neurocapitalismo. Genesi delle piattaforme globali2 l’autore Giorgio Griziotti3 ricorda come Lewis Mumford introduca “nel 1967 il concetto di megamacchina come complesso sociale e tecnologico che modellizza le grandi organizzazioni e progetti dove gli umani diventano pezzi intercambiabili o servo-unità”. Questi grandi complessi organizzativi di messa al lavoro del capitale umano sarebbero rintracciabili fin dalla “costruzione delle piramidi in Egitto”, e troverebbero nella modernità il modello più rappresentativo  nei “grandi complessi militari-tecnocratici che gestiscono il potere nucleare.” Per Griziotti oggi, in questo nuovo millennio, tutto il mondo, tutta la vita si sta assoggettando all’immensa megamacchina del capitalismo che controlla e controllerà sempre di più ogni momento della nostra vita, non più solamente dall’esterno ma soprattutto dal di dentro dei nostri corpi, incorporandosi in noi, divenendo parte di noi e noi di esso. L’articolo è ricco di informazioni e agghiacciante nelle conclusioni a cui inevitabilmente conduce. Non ho le competenze necessarie per entrare nel merito di questa articolata descrizione della gestazione e trasformazione di questa complessa megamacchina del ‘neurocapitalismo’ e al di là di segnalare, doverosamente, i meriti di una descrizione che nulla concede alla bassa divulgazione e che peraltro riesce a rendersi comprensibile a un pubblico di non esperti, qui vorrei indugiare su una sollecitazione di carattere fantascientifico (meglio: dickiano) che il testo offre esplicitamente in un punto in cui cita il racconto di Dick: Minority Report,4 ma che inevitabilmente lo pervade, data la natura dell’argomento, nella sua totalità. Parlando della Global Community di Zuckerberg e del suo impegno per la ricerca sull’Intelligenza Artificiale ci avverte che: “Anche se ci vorranno ancora anni, scrive Zuckerberg, perché l’IA diventi un vero agente semiotico in grado di capire e valutare il senso di tutti i contenuti del social network in modo da poter intervenire opportunamente, questo resta l’obiettivo di FB ‘per combattere il terrorismo mondiale’. La promessa di costruire l’infrastruttura sociale che aiuterà la Global Community di FB a ‘identificare i problemi prima che avvengano’ va nello stesso senso e si ispira direttamente a Minority Report.”  È un esempio calzante, ma se dalla situazione particolare di FB ci confrontiamo con la realtà più generale presa in esame dall’articolo, cioè quella “messa al lavoro della vita tramite la tecnologia della Web2.0” e soprattutto quell’”asservimento macchinico che ‘consiste nel mobilitare e nel modulare le componenti pre-individuali, pre-cognitive e pre-verbali della soggettività, e fa funzionare gli affetti, le percezioni e le sensazioni come parti o elementi di una macchina.’5 più che a questo vecchio racconto sarebbe  opportuno riferirsi a una delle sue opere chiave: il romanzo Ubik.6 Le premesse di questo mondo bioipermediatico7 non ci portano tanto a una distopia da grande fratello elevata all’ennesima potenza, spettro fantascientifico ormai depotenziato come gran parte degli scenari della science fiction novecentesca, quanto a un mondo caotico, confuso, denso di contraddizioni e ambiguità. I Zuckerberg e i Trump, acerrimi rivali nel nostro mondo, si possono equiparare, nel mondo di Ubik, agli Hollis e ai Runciter con le loro rispettive funzioni di spionaggio e controspionaggio che governano la vita di tutti gli individui. La funzione di Hollis è quella di un potere tendente al controllo della vita nelle sue singole componenti umane (spiandone le menti e pianificando coercitivamente il loro futuro) mentre quella di Runciter si qualificherebbe come il bisogno di governare questo processo, più che combatterlo (Runciter steso si avvale, come il suo avversario, di telepati e precog, per i suoi bisogni). Che Runciter, per chi legge il romanzo, appaia il più simpatico dei due, collima con il fatto che un Zuckerberg “in contrasto coi populismi nazionalisti di cui Trump è il capofila” risulti infine “in un certo senso più ‘moderno’ ed attraente (o forse solo più accettabile) agli occhi di generazioni di nativi digitali.” Il mondo della semi-vita di Ubik, in cui tutto sprofonda è un mondo di cadaveri viventi e, come ancora Mumford ci ricorda: “…se ogni cosa, eccettuata la tecnica, è un sogno nebuloso, che cosa resta dell’uomo se non un cadavere vivente…?”.8  È in questo riconoscersi cadavere vivente che il protagonista Joe Chip, sfigato personaggio seriale dickiano, ritrova la forza di resistere ai poteri che lo vogliono assoggettato a una docile ubbidienza. Quel cadavere vivente, il corpo, è ciò che noi siamo, e potremo essere corpo collettivo, resistente, solo a partire da questa ritrovata consapevolezza. Tutta l’opera dickiana, del resto, tende a ritrovare il possibile aggancio della dimensione culturale, che sempre più si esprime in un’esplosione dell’immaterialità, con quella della materia, e del corpo in prima istanza. Senza questo antidoto ubikiano temo che l’idea di una possibile ‘liberazione’ del ‘comune’, cioè di raggiungere quei “modi per rendere veramente autonoma la Global Community e tutte le altre comunità delle piattaforme del Capitalismo” auspicata da Griziotti, rimanga una bella, ma ancora un’altra, irraggiungibile utopia dell’avvenire.
Nota 1: L. Mumford, Arte e tecnica, Universale Etas, Milano 1980, p. 96
Nota 3: di cui ho recensito il libro Neurocapitalismo: http://www.labottegadelbarbieri.org/neurocapitalismo-e-cura/
 Nota 4: racconto del 1956 portato sugli schermi da Steven Spielberg nel 2002
Nota 5: M. Lazzarato, Le macchine, 10/2006  http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/fr
Nota 6: per un’analisi del romanzo rimando al mio http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html 
 Nota 7: “Bioipermedia è termine d3erivato dall’assemblaggio di bios/biopolitica e ipermedia, come una delle attuali dimensioni della mediazione tecnologica. Le tecnologie connesse e indossabili, i cui oggetti popolano il territorio, ci sottomettono ad una percezione multisensoriale in cui spazio reale e virtuale si confondono estendendo ed amplificando gli stimoli emozionali.” G. Griziotti, Neurocapitalismo Mimesis 2016, p. 120
Nota 8: L. Mumford, Arte e tecnica, cit. p.40

mercoledì 28 febbraio 2018

Ubik: la sceneggiatura



Iniziata a fine settembre e completata entro l’ottobre del 1974 la sceneggiatura di Ubik, a Philip K. Dick mancava solo di ricevere il saldo del pagamento pattuito con il regista francese Jean-Pierre Gorin.1 Come ricorda Paul Williams2 “ahimè, il pagamento non arrivò mai; dapprima Gorin addusse una malattia di fegato, poi la perdita di entusiasmo da parte dei suoi sostenitori finanziari, e infine sparì dalla scena. Il film non venne mai girato.” Questa sceneggiatura è stata pubblicata un’unica volta in Italia da Fanucci nel 1998 insieme al romanzo nella traduzione di Gianni Montanari per poi scomparire nelle nuove edizioni delle opere complete di Dick da parte della stessa Fanucci. Strano destino per un’opera così importante, la riduzione filmica di uno dei romanzi chiave di Dick (del 1966) scritta alla fine di quell’anno, il 1974, cruciale per lo stesso Dick. Il 2.3.74 segna un punto di svolta per la vita e l’opera di Dick e quel lavoro di adattamento cinematografico, a ragion di logica, non può non contenere al proprio interno elementi più che significativi per lo svolgersi successivo della sua produzione letteraria. Tentare un primo confronto tra romanzo e sceneggiatura, in quest’ottica, può rivelare sorprese e spunti essenziali ancora assenti dall’indagine critica svolta sulle sue opere.
Ubik inizia nella sala delle mappe (predisposte al monitoraggio della collocazione spaziale dei telepati dell’organizzazione spionistica di Hollis) negli uffici della Runciter Associates a New York, l’organizzazione antispionistica di Glen Runciter. Al posto del solo tecnico incaricato al turno notturno del romanzo nella sceneggiatura si trovano tre addetti che “ricordano le streghe dell’inizio del Macbeth, tranne che sono tutti uomini”. Vale la pena riportare per esteso la loro descrizione e quella dell’ambiente di lavoro: “I loro abiti sono diversi dai nostri, ma non sono come le uniformi da sala di comando di Star Trek nei film di fantascienza; l’UOMO BIONDO indossa una camicia di velluto scuro e pantaloni sportivi gialli, l’UOMO CALVO una camicia di seta bianca con maniche pieghettate, l’UOMO MAGRO un comune camice da lavoro con le stesse iniziali R.A. cucite sul petto. La stanza è di medie dimensioni. Sentiamo un ronzio di apparecchiature. Le posizioni delle luci cambiano incessantemente; ogni tanto uno dei tre uomini indica con una penna, o fa un cenno col capo, verso una particolare luce colorata che ha cambiato posizione. Di quando in quando le loro labbra si muovono come se i tre uomini discutessero di ciò che vedono, ma non sentiamo nulla a causa del continuo rumore elettronico di sottofondo. Insieme ai tre uomini notiamo sempre più che una luce verde si sposta da sinistra a destra. Poi di colpo la luce scompare; si ode un suono simile a un gong, soffocato, ma tutti e tre sobbalzano visibilmente.” (p. 279) Il resto corrisponde: S. Dole Melipone, il maggior telepate dell’organizzazione avversaria è scomparso. Runciter, svegliato nel cuore della notte, decide di andare a trovare la moglie defunta tenuta in semi-vita al Moratorium di Zurigo. Non viene ripreso dal romanzo il particolare che Melipone cambi profilo fisionomico ogni mese; evidentemente  l’idea stava per essere usata, con ben altro peso, nel romanzo Un oscuro scrutare.
Il Moratorium Diletti Fratelli viene descritto come “una via di mezzo fra il Tempio Mormone e il drive-in californiano. Al suo esterno, tra i viali percorsi dalle persone in visita “ci sono animali impagliati che si muovono quando qualcuno si avvicina, con gesti rigidi e meccanici, dando all’intera struttura – incluse le stesse persone – un aspetto curiosamente artificiale.” I volti delle persone sono seri “l’unica gioia autentica è quella che appare sul viso di un bimbetto che insegue un papero bianco…. Il quale si rivela dotato di ruote quando si allontana rapido. È fasullo.” Un richiamo agli animali artificiali di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?
C’è anche un inedito paragone tra vita prenatale e semi-vita: “-Herbert: Cosa c’è lì dentro? –Segretaria: Il mio bambino –Herbert: Anche lui è in semi-vita, per così dire. Segretaria: Sì, Herr.”
Jory, l’essere che si intromette nella comunicazione tra Runciter e la moglie Ella, viene descritto con un timbro vocale “più rozzo e goffo, un timbro raschiante e sgradevole, con sfumature di metallica ferocia” e  poco più avanti, ancora un riferimento all’artificiale e al non umano quando Jory chiede se la sonda pilotata da androidi è stata lanciata verso Proxima. Scompare il tentativo di Von Vogelsang di far ragionare Jory per indurlo ad abbandonare la mente di Ella. Nella versione romanzo c’è una sorta di giustificazione dell’invasione di Jory, come una cosa che va al di là delle sue intenzioni ma che è dovuta solamente a una questione di potenza mentale: una mente più forte che naturalmente sopraffà quella più debole (la semi-vita ha una naturale scadenza e pertanto man mano si esaurisce e indebolisce).
L’evento più importante per lo sviluppo del romanzo è l’incontro tra Joe Chip (il braccio destro di Runciter) e il nuovo talento che deve essere assunto nell’organizzazione, Pat Conley. La descrizione di Pat, invecchiata di cinque anni, nella sceneggiatura si fa più problematica e minacciosa:
Pat (descrizione nel romanzo):                                                                                                              “non più di diciassette anni, slanciata e con due grandi occhi scuri, e la pelle color rame. (….) indossava una camicia di lavoro in un surrogato di tela e un paio di jeans, con due pesanti stivali incrostati di qualcosa che sembrava vero fango. Un groviglio di lucidi capelli spinto indietro sulla nuca era annodato con un fazzoletto di seta rossa. Le maniche arrotolate della camicia mostravano braccia robuste e abbronzate. Alla cintura di finto cuoio portava un coltello, un telefono portatile, un pacchetto di razioni d’emergenza e acqua. Sull’avambraccio nudo e scuro spiccava un tatuaggio. CAVEAT EMPTOR, diceva. Chip si chiese cosa volesse dire.” (p. 40)
Pat (descrizione sceneggiatura):                                                                                                                   “capelli neri, grandi occhi intensi, snella, sui 23 anni – ma la sua espressione è rigida e affilata, uno sguardo cattivo, uno sguardo da stronza, uno sguardo che tradisce potere più che calore. È un viso rannuvolato, oscurato da un’aurea di indifferenze; c’è intelligenza, e la capacità di essere gentile, ma il motore che lo spinge è teso più al dominio che alla ricerca di un rapporto con coloro che la circondano. Questa è Pat Conley. È come se stessimo guardando una ragazza adolescente cresciuta, quanto a forza e giudizio ma non in saggezza. Più furba e matura delle solite masticatrici di gomma che si vedono per la strada, Pat si presenta quasi palpabilmente come una forza con la quale si devono fare i conti”
Occorrerebbe analizzare nel dettaglio i numerosi cambiamenti nella sceneggiatura riguardanti i rapporto tra Joe e Pat, qui ne evidenzieremo solo altri due momenti:
-         Il ruolo di Pat, la sua capacità di controllare il futuro modificando il passato, descritto come un fattore anti-psi necessario per ristabilire quell’equilibrio messo in crisi dai vari telepatici, precog, ecc., viene nella sceneggiatura ridotto a una semplice battuta tra Joe e Ashwood (lo scopritore di talenti): “- Chip: Runciter non avrebbe dovuto assumerti a provvigione, Ashwood. Un giorno o l’altro entrerai qui tirandoti dietro un caprone. (…) Un caprone capace di resuscitare i morti. – Ashwood: (soddisfatto) un caprone capace di impedire a qualcuno di resuscitare i morti.” (p. 317) Il ‘pungiglione della morte’ non può essere sconfitto perché è intrinsecamente legato alla vita, alla possibilità stessa che la vita non cessi di propagarsi, di continuare a scorrere.
-         L’efficacia del potere di Pat viene subito dimostrato nella riunione con Runciter e l’intero gruppo destinato a partire per la missione sulla Luna, in un veloce flash Runciter ha un’allucinazione e viene improvvisamente catapultato in un altro luogo, in una strada affollata. Al ritorno il passato è stato modificato e si apprende che Pat e Joe sono già sposati da più di un anno. Nella sceneggiatura l’episodio ‘allucinatorio’ si svolge mentre sono sulla Luna, ed è vissuto in prima persona da Joe invece che da Runciter.
Un altro punto importante di divergenza tra i due testi è nella descrizione dello stato di malessere che subentra nei superstiti dell’organizzazione al ritorno sulla Terra. Nel romanzo è un susseguirsi ordinato e progressivo di una sensazione di affaticamento che porterà uno ad uno tutti i protagonisti, ad eccezione di Joe, alla morte. Emblematico l’episodio che vede l’antiprecog Al Hammond accorgersi di percepire la realtà in modo diverso da Joe e divenire “cosciente di un insidioso, filtrante senso di raffreddamento” (p. 146). Al va al gabinetto dell’albergo, vede la scritta di Runciter in cui dice loro che lui è vivo e sono loro ad essere morti, e lo fa vedere a Joe dicendogli: “Così ora conosciamo la verità.” (p. 149) Di lì a poco Al morirà, da solo, nel cesso. Nella sceneggiatura è invece Joe a star male e ad avere percezioni alterate (l’ascensore che regredisce da moderno ad antico), e sarà lui ad andare nel gabinetto e a trovare la scritta di Runciter e a farla vedere a Al. E solo allora romanzo e sceneggiatura ritorneranno  a coincidere. Al dirà a Joe che adesso conoscono la verità e a quel punto comincerà a star male e finirà per morire nel cesso. Nella sceneggiatura Joe sta male da subito e darà la colpa di questo alla sua volontà di fallimento. Ma la scoperta della verità non lo ucciderà, saranno gli altri, quelli più sicuri di loro stessi, a morire. Sono proprio l’insicurezza e il sentirsi continuamente fallito che permette a Joe di sopravvivere; per lui la verità: il fatto che sono già morti, non lo sorprende, o quanto meno, non lo coglie impreparato.
Nel finale la storia cambia completamente; nel romanzo dopo l’ennesimo tentativo andato a vuoto nel cercare l’Ubik in una farmacia, ormai esausto e sentendosi prossimo alla fine, Joe incontra alla fermata di un tram una ragazza che gli consegna un pacchetto. È una bomboletta di Ubik: “Lei mi ha portato qui dal futuro, grazie a quello che ha appena fatto all’interno di questa farmacia. Lei mi ha convocato direttamente dalla fabbrica. Signor Chip, posso spruzzarla io, se lei è troppo stanco.” (p. 252) L’Ubik ridona vita a Joe che potrà ancora, quando ne avrà necessità, richiamare la ragazza grazie all’appunto scritto sull’etichetta della bomboletta: “Credo che si chiami Myra Laney. Guarda sul lato opposto del contenitore per l’indirizzo e il numero di telefono.” (p. 254) L’ultimo sintetico capitolo ci riporta al mondo dei vivi, nel Moratorium, dove Glen Runciter richiede di parlare con la moglie Ella. Nel dare una mancia al tecnico si accorge che le monete portano l’effigie di Joe Chip. Una trasformazione della realtà era in atto e quello “era soltanto l’inizio” (p. 256). L’ultima parola del finale è ‘l’inizio’ di una nuova storia, di un nuovo mondo; probabilmente non più bello né più brutto dell’altro, comunque diverso. La sceneggiatura rimescola completamente le carte. Joe non incontra alla fermata del tram una ragazza con l’Ubik, incontra direttamente Ella che non ha nulla da consegnargli. Insieme si dirigono verso un locale, il Matador, e nonostante la riluttanza di Joe “Chip: Questo non è il Matador. Ella: L’insegna dice che lo è. Chip: (afferrandola per un braccio)  È la luce rossa fumosa. Il prossimo grembo…  per te. Quello sbagliato” Ella vi entra e Joe la segue. Nel finale, nel mondo dei vivi, ci troviamo nel reparto maternità (del Moratorium?) dove la segretaria di Herbert ha partorito. “Runciter: È tornata. Ha superato perfettamente il passaggio, e adesso è qui con noi.” L’esperimento è riuscito. “È chiaramente Runciter a dirigere le operazioni; questo è un piano suo… per così dire, la sua creatura.” (p. 491) Ella è tornata in vita, la morte è stata sconfitta, ma il denaro, anche qui, è denaro Joe Chip! “L’inquadratura è ancora sulla moneta Joe Chip; diventa un fermo immagine.” (p. 492) L’ultima sequenza, priva di colonna sonora, è sull’etichetta della bomboletta spray che recita:  IO SONO UBIK, PRIMA CHE L’UNIVERSO FOSSE, IO SONO. HO CREATO I SOLI. HO CREATO I MONDI. HO CREATO LE FORME DI VITA E I LUOGHI IN CUI ESSI VIVONO. IO LE MUOVO NEL MODO CHE PIU’ MI AGGRADA. VANNO DOVE DICO IO, FANNO CIO’ CHE IO COMANDO. IO SONO IL VERBO E IL MIO NOME NON E’ MAI PRONUNCIATO, IL NOME CHE NESSUNO CONOSCE. IO SONO CHIAMATO UBIK, MA QUESTO NON E’ IL MIO NOME. IO SONO. IO SARO’ IN ETERNO. Dissolvenza.

La sceneggiatura di Ubik per un film da fare prepara e anticipa il film Valis che ha un ruolo determinante nel romanzo omonimo del 1978. Noi tutti “facciamo parte di un film” anche se questo è solo “un modo di dire di Berkley”3 e quando qualcosa interrompe lo scorrere di questa “pellicola che chiamiamo realtà” è importante unire tutti gli sforzi perché si ricominci “a proiettare il film”4. Non c’è nulla dietro la pellicola, tranne una luce, quella che ci permette di vivere come immagini proiettate su uno sfondo. Tutto qua! Dopo il 2/3/74 non c’è più commercio possibile di bombolette salvifiche, non ci può più essere; il mondo è quello di Joe Chip e delle sue nuove monete falsificate. L’accento si sposta definitivamente sull’infrazione del nomos, della legge.5 Nulla sarà più come prima, nel bene come nel male, le vecchie utopie ridotte a puri prodotti in vendita anche “on-line” (basta telefonare6  direttamente alla fabbrica se la farmacia ne è sprovvista) sono ormai inefficaci. L’ultima sequenza in dissolvenza sull’etichetta di Ubik è un addio, una fine; il nuovo inizio è il fermo immagine sulla moneta Joe Chip: un nuovo modo di vivere, una nuova forma di vita, tutta da imparare e sperimentare attraverso pratiche di lotta e resistenza a quella cosa che chiamiamo potere, che ci attraversa e si rifiuta di ergersi là, dove noi vorremmo che sia, permettendoci così di affrontarlo e, possibilmente, distruggerlo definitivamente. Dick è uno degli strumenti che, in questa nuova era, possono esserci più utili in questo difficile compito, e Ubik, nelle sue molteplici sfaccettature, nelle diverse prospettive da cui può essere osservato: nel romanzo, nella sceneggiatura, nel ruolo che riveste nell’Esegesi, è, tra le sue opere, forse la più efficace per le domande necessarie alla costruzione di una nuova forma di vita capace di resistere alla cieca distruttività di cui ogni potere, che ha saputo sedare ogni forma di conflitto, è intrinsecamente succube. 

Nota 2: P. Williams, prefazione p. 262 in P. K. Dick, Ubik. Il romanzo e la sceneggiatura inedita. Fanucci, Roma, 2002
Nota 3: P. K. Dick, La trasmigrazione di Timothy Archer, Oscar Mondadori, 2000, p. 179.
Nota 4: P. K. Dick, Scorrete lacrime, disse il poliziotto, Oscar Mondadori, 2000, p.132.
Nota 5: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html  
Nota 6: In Dick la rete telefonica è anticipazione della rete informatica (v. http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/06/telefono.html )

martedì 6 febbraio 2018

Umano


“Insomma, dovete tener presente che dopo tutto siamo fatti solo di polvere. Ammetterete che non è molto se si vuole tirare avanti; e non dovremmo dimenticarcelo. Ma anche tenendo conto di questo, che non è certo un bell’inizio, non ce la stiamo cavando tanto male. Insomma, personalmente sono convinto che ce la possiamo fare anche in questa situazione del cavolo in cui ci troviamo. Mi seguite?” LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964). Detto in altre parole da un altro autore mezzo secolo prima: “’L’uomo è fatto di vile materia!’ Che noi stendiamo o abbassiamo le braccia, che non sappiamo se volgerci a destra o a sinistra, che siamo fatti di abitudini, di pregiudizi e di polvere, e tuttavia avanziamo secondo le nostre forze per la nostra strada; qui sta appunto l’umano!”(nota 1) Ma se questo essere polvere non ci impedisce di percorrere quella strada che sentiamo come umana (se non proprio al di sopra, comunque altra da quella specificamente animale e istintiva) in che cosa potremmo distinguere tale natura particolare dalle altre? “-La misura di un uomo non è la sua intelligenza. Non è il livello che può raggiungere nel sistema dei fenomeni di natura. La misura di un uomo è questa: con quale rapidità sa reagire ai bisogni di un’altra persona? E quanto di se stesso può dare? Quando il dare è autentico dare, non riceve nulla in cambio, o almeno…”-“ NOSTRI AMICI DI FROLIX 8 (1968-9) I nostri amici alieni di Frolix 8 ci forniscono una risposta saggia, la capacità di aver cura dell’altro è ciò che ci rende umani. È una risposta che in Dick è già presente fin dai suoi primi racconti come UMANO E’ del 1955 in cui una donna, il cui marito odioso all’improvviso diviene affettuoso e premuroso, scopre che questo è dovuto al fatto che un alieno si è sostituito a lui. Sospettato dalla polizia, la moglie ne garantisce l’identità umana. Essere alieni non preclude necessariamente possedere quelle caratteristiche che noi attribuiamo, o vorremmo attribuire, all’umano in quanto tale. Ma Dick ci ha anche abituato a non renderci le cose troppo facili e tutto si complica quando la natura dell’altro si configura come artificiale (artefatto, costruito e quindi non naturale). I replicanti o androidi, sono esseri artificiali, prodotti di laboratorio, e sono privi di empatia. Se hanno ricordi, emozioni o altro, questi sono stati implementati, a monte, nel loro programma. E se con gli animali possiamo provare un certo disagio nello sfoggiare una nostra pretesa superiorità, in quanto ‘umani’, con degli esseri artificiali, in qualche modo inautentici, queste remore non possono sussistere. Ma Dick riesce a complicare anche questo. “-Se risulto essere un androide,- continuò a dire Phil Resch –la tua fede nel genere umano subirà un rafforzamento. Ma siccome non credo che andrà così, ti suggerisco di cominciare a farti un quadro ideologico che giustifichi” la crudeltà e la mancanza di empatia anche in un essere autenticamente umano, MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE? (1966) Un essere che in tutto ci assomiglia, per quanto crudele possa essere, è giusto che non venga considerato umano? Su quali basi possiamo farlo? Se non riconosciamo come umano un essere che in tutto è simile a noi tranne per una presunta natura non umana, come potremmo garantirci di non essere a nostra volta esclusi, non riconosciuti in base a una qualche altra presunta differenza? Razza, cultura, religione, colore…

Nota 1: Robert Musil, L'uomo senza qualità.