mercoledì 28 febbraio 2018

Ubik: la sceneggiatura



Iniziata a fine settembre e completata entro l’ottobre del 1974 la sceneggiatura di Ubik, a Philip K. Dick mancava solo di ricevere il saldo del pagamento pattuito con il regista francese Jean-Pierre Gorin.1 Come ricorda Paul Williams2 “ahimè, il pagamento non arrivò mai; dapprima Gorin addusse una malattia di fegato, poi la perdita di entusiasmo da parte dei suoi sostenitori finanziari, e infine sparì dalla scena. Il film non venne mai girato.” Questa sceneggiatura è stata pubblicata un’unica volta in Italia da Fanucci nel 1998 insieme al romanzo nella traduzione di Gianni Montanari per poi scomparire nelle nuove edizioni delle opere complete di Dick da parte della stessa Fanucci. Strano destino per un’opera così importante, la riduzione filmica di uno dei romanzi chiave di Dick (del 1966) scritta alla fine di quell’anno, il 1974, cruciale per lo stesso Dick. Il 2.3.74 segna un punto di svolta per la vita e l’opera di Dick e quel lavoro di adattamento cinematografico, a ragion di logica, non può non contenere al proprio interno elementi più che significativi per lo svolgersi successivo della sua produzione letteraria. Tentare un primo confronto tra romanzo e sceneggiatura, in quest’ottica, può rivelare sorprese e spunti essenziali ancora assenti dall’indagine critica svolta sulle sue opere.
Ubik inizia nella sala delle mappe (predisposte al monitoraggio della collocazione spaziale dei telepati dell’organizzazione spionistica di Hollis) negli uffici della Runciter Associates a New York, l’organizzazione antispionistica di Glen Runciter. Al posto del solo tecnico incaricato al turno notturno del romanzo nella sceneggiatura si trovano tre addetti che “ricordano le streghe dell’inizio del Macbeth, tranne che sono tutti uomini”. Vale la pena riportare per esteso la loro descrizione e quella dell’ambiente di lavoro: “I loro abiti sono diversi dai nostri, ma non sono come le uniformi da sala di comando di Star Trek nei film di fantascienza; l’UOMO BIONDO indossa una camicia di velluto scuro e pantaloni sportivi gialli, l’UOMO CALVO una camicia di seta bianca con maniche pieghettate, l’UOMO MAGRO un comune camice da lavoro con le stesse iniziali R.A. cucite sul petto. La stanza è di medie dimensioni. Sentiamo un ronzio di apparecchiature. Le posizioni delle luci cambiano incessantemente; ogni tanto uno dei tre uomini indica con una penna, o fa un cenno col capo, verso una particolare luce colorata che ha cambiato posizione. Di quando in quando le loro labbra si muovono come se i tre uomini discutessero di ciò che vedono, ma non sentiamo nulla a causa del continuo rumore elettronico di sottofondo. Insieme ai tre uomini notiamo sempre più che una luce verde si sposta da sinistra a destra. Poi di colpo la luce scompare; si ode un suono simile a un gong, soffocato, ma tutti e tre sobbalzano visibilmente.” (p. 279) Il resto corrisponde: S. Dole Melipone, il maggior telepate dell’organizzazione avversaria è scomparso. Runciter, svegliato nel cuore della notte, decide di andare a trovare la moglie defunta tenuta in semi-vita al Moratorium di Zurigo. Non viene ripreso dal romanzo il particolare che Melipone cambi profilo fisionomico ogni mese; evidentemente  l’idea stava per essere usata, con ben altro peso, nel romanzo Un oscuro scrutare.
Il Moratorium Diletti Fratelli viene descritto come “una via di mezzo fra il Tempio Mormone e il drive-in californiano. Al suo esterno, tra i viali percorsi dalle persone in visita “ci sono animali impagliati che si muovono quando qualcuno si avvicina, con gesti rigidi e meccanici, dando all’intera struttura – incluse le stesse persone – un aspetto curiosamente artificiale.” I volti delle persone sono seri “l’unica gioia autentica è quella che appare sul viso di un bimbetto che insegue un papero bianco…. Il quale si rivela dotato di ruote quando si allontana rapido. È fasullo.” Un richiamo agli animali artificiali di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?
C’è anche un inedito paragone tra vita prenatale e semi-vita: “-Herbert: Cosa c’è lì dentro? –Segretaria: Il mio bambino –Herbert: Anche lui è in semi-vita, per così dire. Segretaria: Sì, Herr.”
Jory, l’essere che si intromette nella comunicazione tra Runciter e la moglie Ella, viene descritto con un timbro vocale “più rozzo e goffo, un timbro raschiante e sgradevole, con sfumature di metallica ferocia” e  poco più avanti, ancora un riferimento all’artificiale e al non umano quando Jory chiede se la sonda pilotata da androidi è stata lanciata verso Proxima. Scompare il tentativo di Von Vogelsang di far ragionare Jory per indurlo ad abbandonare la mente di Ella. Nella versione romanzo c’è una sorta di giustificazione dell’invasione di Jory, come una cosa che va al di là delle sue intenzioni ma che è dovuta solamente a una questione di potenza mentale: una mente più forte che naturalmente sopraffà quella più debole (la semi-vita ha una naturale scadenza e pertanto man mano si esaurisce e indebolisce).
L’evento più importante per lo sviluppo del romanzo è l’incontro tra Joe Chip (il braccio destro di Runciter) e il nuovo talento che deve essere assunto nell’organizzazione, Pat Conley. La descrizione di Pat, invecchiata di cinque anni, nella sceneggiatura si fa più problematica e minacciosa:
Pat (descrizione nel romanzo):                                                                                                              “non più di diciassette anni, slanciata e con due grandi occhi scuri, e la pelle color rame. (….) indossava una camicia di lavoro in un surrogato di tela e un paio di jeans, con due pesanti stivali incrostati di qualcosa che sembrava vero fango. Un groviglio di lucidi capelli spinto indietro sulla nuca era annodato con un fazzoletto di seta rossa. Le maniche arrotolate della camicia mostravano braccia robuste e abbronzate. Alla cintura di finto cuoio portava un coltello, un telefono portatile, un pacchetto di razioni d’emergenza e acqua. Sull’avambraccio nudo e scuro spiccava un tatuaggio. CAVEAT EMPTOR, diceva. Chip si chiese cosa volesse dire.” (p. 40)
Pat (descrizione sceneggiatura):                                                                                                                   “capelli neri, grandi occhi intensi, snella, sui 23 anni – ma la sua espressione è rigida e affilata, uno sguardo cattivo, uno sguardo da stronza, uno sguardo che tradisce potere più che calore. È un viso rannuvolato, oscurato da un’aurea di indifferenze; c’è intelligenza, e la capacità di essere gentile, ma il motore che lo spinge è teso più al dominio che alla ricerca di un rapporto con coloro che la circondano. Questa è Pat Conley. È come se stessimo guardando una ragazza adolescente cresciuta, quanto a forza e giudizio ma non in saggezza. Più furba e matura delle solite masticatrici di gomma che si vedono per la strada, Pat si presenta quasi palpabilmente come una forza con la quale si devono fare i conti”
Occorrerebbe analizzare nel dettaglio i numerosi cambiamenti nella sceneggiatura riguardanti i rapporto tra Joe e Pat, qui ne evidenzieremo solo altri due momenti:
-         Il ruolo di Pat, la sua capacità di controllare il futuro modificando il passato, descritto come un fattore anti-psi necessario per ristabilire quell’equilibrio messo in crisi dai vari telepatici, precog, ecc., viene nella sceneggiatura ridotto a una semplice battuta tra Joe e Ashwood (lo scopritore di talenti): “- Chip: Runciter non avrebbe dovuto assumerti a provvigione, Ashwood. Un giorno o l’altro entrerai qui tirandoti dietro un caprone. (…) Un caprone capace di resuscitare i morti. – Ashwood: (soddisfatto) un caprone capace di impedire a qualcuno di resuscitare i morti.” (p. 317) Il ‘pungiglione della morte’ non può essere sconfitto perché è intrinsecamente legato alla vita, alla possibilità stessa che la vita non cessi di propagarsi, di continuare a scorrere.
-         L’efficacia del potere di Pat viene subito dimostrato nella riunione con Runciter e l’intero gruppo destinato a partire per la missione sulla Luna, in un veloce flash Runciter ha un’allucinazione e viene improvvisamente catapultato in un altro luogo, in una strada affollata. Al ritorno il passato è stato modificato e si apprende che Pat e Joe sono già sposati da più di un anno. Nella sceneggiatura l’episodio ‘allucinatorio’ si svolge mentre sono sulla Luna, ed è vissuto in prima persona da Joe invece che da Runciter.
Un altro punto importante di divergenza tra i due testi è nella descrizione dello stato di malessere che subentra nei superstiti dell’organizzazione al ritorno sulla Terra. Nel romanzo è un susseguirsi ordinato e progressivo di una sensazione di affaticamento che porterà uno ad uno tutti i protagonisti, ad eccezione di Joe, alla morte. Emblematico l’episodio che vede l’antiprecog Al Hammond accorgersi di percepire la realtà in modo diverso da Joe e divenire “cosciente di un insidioso, filtrante senso di raffreddamento” (p. 146). Al va al gabinetto dell’albergo, vede la scritta di Runciter in cui dice loro che lui è vivo e sono loro ad essere morti, e lo fa vedere a Joe dicendogli: “Così ora conosciamo la verità.” (p. 149) Di lì a poco Al morirà, da solo, nel cesso. Nella sceneggiatura è invece Joe a star male e ad avere percezioni alterate (l’ascensore che regredisce da moderno ad antico), e sarà lui ad andare nel gabinetto e a trovare la scritta di Runciter e a farla vedere a Al. E solo allora romanzo e sceneggiatura ritorneranno  a coincidere. Al dirà a Joe che adesso conoscono la verità e a quel punto comincerà a star male e finirà per morire nel cesso. Nella sceneggiatura Joe sta male da subito e darà la colpa di questo alla sua volontà di fallimento. Ma la scoperta della verità non lo ucciderà, saranno gli altri, quelli più sicuri di loro stessi, a morire. Sono proprio l’insicurezza e il sentirsi continuamente fallito che permette a Joe di sopravvivere; per lui la verità: il fatto che sono già morti, non lo sorprende, o quanto meno, non lo coglie impreparato.
Nel finale la storia cambia completamente; nel romanzo dopo l’ennesimo tentativo andato a vuoto nel cercare l’Ubik in una farmacia, ormai esausto e sentendosi prossimo alla fine, Joe incontra alla fermata di un tram una ragazza che gli consegna un pacchetto. È una bomboletta di Ubik: “Lei mi ha portato qui dal futuro, grazie a quello che ha appena fatto all’interno di questa farmacia. Lei mi ha convocato direttamente dalla fabbrica. Signor Chip, posso spruzzarla io, se lei è troppo stanco.” (p. 252) L’Ubik ridona vita a Joe che potrà ancora, quando ne avrà necessità, richiamare la ragazza grazie all’appunto scritto sull’etichetta della bomboletta: “Credo che si chiami Myra Laney. Guarda sul lato opposto del contenitore per l’indirizzo e il numero di telefono.” (p. 254) L’ultimo sintetico capitolo ci riporta al mondo dei vivi, nel Moratorium, dove Glen Runciter richiede di parlare con la moglie Ella. Nel dare una mancia al tecnico si accorge che le monete portano l’effigie di Joe Chip. Una trasformazione della realtà era in atto e quello “era soltanto l’inizio” (p. 256). L’ultima parola del finale è ‘l’inizio’ di una nuova storia, di un nuovo mondo; probabilmente non più bello né più brutto dell’altro, comunque diverso. La sceneggiatura rimescola completamente le carte. Joe non incontra alla fermata del tram una ragazza con l’Ubik, incontra direttamente Ella che non ha nulla da consegnargli. Insieme si dirigono verso un locale, il Matador, e nonostante la riluttanza di Joe “Chip: Questo non è il Matador. Ella: L’insegna dice che lo è. Chip: (afferrandola per un braccio)  È la luce rossa fumosa. Il prossimo grembo…  per te. Quello sbagliato” Ella vi entra e Joe la segue. Nel finale, nel mondo dei vivi, ci troviamo nel reparto maternità (del Moratorium?) dove la segretaria di Herbert ha partorito. “Runciter: È tornata. Ha superato perfettamente il passaggio, e adesso è qui con noi.” L’esperimento è riuscito. “È chiaramente Runciter a dirigere le operazioni; questo è un piano suo… per così dire, la sua creatura.” (p. 491) Ella è tornata in vita, la morte è stata sconfitta, ma il denaro, anche qui, è denaro Joe Chip! “L’inquadratura è ancora sulla moneta Joe Chip; diventa un fermo immagine.” (p. 492) L’ultima sequenza, priva di colonna sonora, è sull’etichetta della bomboletta spray che recita:  IO SONO UBIK, PRIMA CHE L’UNIVERSO FOSSE, IO SONO. HO CREATO I SOLI. HO CREATO I MONDI. HO CREATO LE FORME DI VITA E I LUOGHI IN CUI ESSI VIVONO. IO LE MUOVO NEL MODO CHE PIU’ MI AGGRADA. VANNO DOVE DICO IO, FANNO CIO’ CHE IO COMANDO. IO SONO IL VERBO E IL MIO NOME NON E’ MAI PRONUNCIATO, IL NOME CHE NESSUNO CONOSCE. IO SONO CHIAMATO UBIK, MA QUESTO NON E’ IL MIO NOME. IO SONO. IO SARO’ IN ETERNO. Dissolvenza.

La sceneggiatura di Ubik per un film da fare prepara e anticipa il film Valis che ha un ruolo determinante nel romanzo omonimo del 1978. Noi tutti “facciamo parte di un film” anche se questo è solo “un modo di dire di Berkley”3 e quando qualcosa interrompe lo scorrere di questa “pellicola che chiamiamo realtà” è importante unire tutti gli sforzi perché si ricominci “a proiettare il film”4. Non c’è nulla dietro la pellicola, tranne una luce, quella che ci permette di vivere come immagini proiettate su uno sfondo. Tutto qua! Dopo il 2/3/74 non c’è più commercio possibile di bombolette salvifiche, non ci può più essere; il mondo è quello di Joe Chip e delle sue nuove monete falsificate. L’accento si sposta definitivamente sull’infrazione del nomos, della legge.5 Nulla sarà più come prima, nel bene come nel male, le vecchie utopie ridotte a puri prodotti in vendita anche “on-line” (basta telefonare6  direttamente alla fabbrica se la farmacia ne è sprovvista) sono ormai inefficaci. L’ultima sequenza in dissolvenza sull’etichetta di Ubik è un addio, una fine; il nuovo inizio è il fermo immagine sulla moneta Joe Chip: un nuovo modo di vivere, una nuova forma di vita, tutta da imparare e sperimentare attraverso pratiche di lotta e resistenza a quella cosa che chiamiamo potere, che ci attraversa e si rifiuta di ergersi là, dove noi vorremmo che sia, permettendoci così di affrontarlo e, possibilmente, distruggerlo definitivamente. Dick è uno degli strumenti che, in questa nuova era, possono esserci più utili in questo difficile compito, e Ubik, nelle sue molteplici sfaccettature, nelle diverse prospettive da cui può essere osservato: nel romanzo, nella sceneggiatura, nel ruolo che riveste nell’Esegesi, è, tra le sue opere, forse la più efficace per le domande necessarie alla costruzione di una nuova forma di vita capace di resistere alla cieca distruttività di cui ogni potere, che ha saputo sedare ogni forma di conflitto, è intrinsecamente succube. 

Nota 2: P. Williams, prefazione p. 262 in P. K. Dick, Ubik. Il romanzo e la sceneggiatura inedita. Fanucci, Roma, 2002
Nota 3: P. K. Dick, La trasmigrazione di Timothy Archer, Oscar Mondadori, 2000, p. 179.
Nota 4: P. K. Dick, Scorrete lacrime, disse il poliziotto, Oscar Mondadori, 2000, p.132.
Nota 5: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html  
Nota 6: In Dick la rete telefonica è anticipazione della rete informatica (v. http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/06/telefono.html )

martedì 6 febbraio 2018

Umano


“Insomma, dovete tener presente che dopo tutto siamo fatti solo di polvere. Ammetterete che non è molto se si vuole tirare avanti; e non dovremmo dimenticarcelo. Ma anche tenendo conto di questo, che non è certo un bell’inizio, non ce la stiamo cavando tanto male. Insomma, personalmente sono convinto che ce la possiamo fare anche in questa situazione del cavolo in cui ci troviamo. Mi seguite?” LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964). Detto in altre parole da un altro autore mezzo secolo prima: “’L’uomo è fatto di vile materia!’ Che noi stendiamo o abbassiamo le braccia, che non sappiamo se volgerci a destra o a sinistra, che siamo fatti di abitudini, di pregiudizi e di polvere, e tuttavia avanziamo secondo le nostre forze per la nostra strada; qui sta appunto l’umano!”(nota 1) Ma se questo essere polvere non ci impedisce di percorrere quella strada che sentiamo come umana (se non proprio al di sopra, comunque altra da quella specificamente animale e istintiva) in che cosa potremmo distinguere tale natura particolare dalle altre? “-La misura di un uomo non è la sua intelligenza. Non è il livello che può raggiungere nel sistema dei fenomeni di natura. La misura di un uomo è questa: con quale rapidità sa reagire ai bisogni di un’altra persona? E quanto di se stesso può dare? Quando il dare è autentico dare, non riceve nulla in cambio, o almeno…”-“ NOSTRI AMICI DI FROLIX 8 (1968-9) I nostri amici alieni di Frolix 8 ci forniscono una risposta saggia, la capacità di aver cura dell’altro è ciò che ci rende umani. È una risposta che in Dick è già presente fin dai suoi primi racconti come UMANO E’ del 1955 in cui una donna, il cui marito odioso all’improvviso diviene affettuoso e premuroso, scopre che questo è dovuto al fatto che un alieno si è sostituito a lui. Sospettato dalla polizia, la moglie ne garantisce l’identità umana. Essere alieni non preclude necessariamente possedere quelle caratteristiche che noi attribuiamo, o vorremmo attribuire, all’umano in quanto tale. Ma Dick ci ha anche abituato a non renderci le cose troppo facili e tutto si complica quando la natura dell’altro si configura come artificiale (artefatto, costruito e quindi non naturale). I replicanti o androidi, sono esseri artificiali, prodotti di laboratorio, e sono privi di empatia. Se hanno ricordi, emozioni o altro, questi sono stati implementati, a monte, nel loro programma. E se con gli animali possiamo provare un certo disagio nello sfoggiare una nostra pretesa superiorità, in quanto ‘umani’, con degli esseri artificiali, in qualche modo inautentici, queste remore non possono sussistere. Ma Dick riesce a complicare anche questo. “-Se risulto essere un androide,- continuò a dire Phil Resch –la tua fede nel genere umano subirà un rafforzamento. Ma siccome non credo che andrà così, ti suggerisco di cominciare a farti un quadro ideologico che giustifichi” la crudeltà e la mancanza di empatia anche in un essere autenticamente umano, MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE? (1966) Un essere che in tutto ci assomiglia, per quanto crudele possa essere, è giusto che non venga considerato umano? Su quali basi possiamo farlo? Se non riconosciamo come umano un essere che in tutto è simile a noi tranne per una presunta natura non umana, come potremmo garantirci di non essere a nostra volta esclusi, non riconosciuti in base a una qualche altra presunta differenza? Razza, cultura, religione, colore…

Nota 1: Robert Musil, L'uomo senza qualità. 

giovedì 18 gennaio 2018

Sofferenza


Per la generazione del lavoro precario (e quindi anche dall’esistenza precaria), che caratterizza il mondo contemporaneo, il vissuto patologico che da ciò scaturisce è fonte di una incessante sofferenza diffusa. Ma per Franco Berardi Bifo proprio “questa sofferenza può diventare l’energia da cui ripartire; a cominciare da un’azione che non è politica ma che è essenzialmente terapeutica.”1 Si potrebbe proseguire con le parole di un personaggio di un racconto di Dick: “Se solo potessimo soffrire- pensò. –È questo che ci manca: la vera conoscenza del dolore” e ancora: “La sensazione era dolore assoluto… era questo che lo atterriva, che lo tratteneva. Era incredibile che la gente potesse deliberatamente cercarlo, invece di evitarlo. Afferrare quelle maniglie non era certamente l’atto di una persona che cerca di fuggire. Non era la fuga da qualcosa, ma la ricerca di qualcosa. E non il dolore come tale; Crofts non era così ingenuo da credere che i merceriani fossero banali masochisti. Era il significato del dolore che li attirava. I seguaci di Mercer soffrivano per qualcosa. A voce alta, disse: -Per loro la sofferenza è un mezzo per negare le loro esistenze private, personali. È una comunione nella quale tutti soffrono e sperimentano il martirio di Mercer, tutti insieme.- Come l’Ultima Cena, pensò. Questa è la chiave: la comunione, la partecipazione che sta alla base di tutte le religioni. O così dovrebbe essere. La religione lega i fedeli in un corpo unico, lasciando fuori tutti gli altri.” I SEGUACI DI MERCER (1964)  Un essere che si vuole privo di sofferenza è per Dick un essere che si vuole chiudere in sé stesso, che non vuole rinunciare a essere sempre identico a sé stesso. Pervicacemente incatenato alla propria identità. “-Perché il bambino non parla? Spiegamelo.- -Per sfuggire alla sua terribile visione, lui torna indietro, a giorni più felici: i giorni passati nel grembo materno, dove non c’è nessun altro, nessun cambiamento, non c’è il tempo e non c’è la sofferenza. La vita uterina. Si dirige là, verso l’unica felicità che abbia mai conosciuto, Manfred si rifiuta di lasciare quel luogo a lui caro.-“ NOI MARZIANI (1962) Quel “luogo caro” di una corporeità sentita come fortezza inespugnabile. Abusando ancora di Bifo possiamo concordare con lui che il “rivendicare il corpo non vuol dire rivendicare l’identità del corpo “ quanto piuttosto “rivendicarne proprio un divenire l’altro corpo attraverso l’erotismo, attraverso l’arte, attraverso la terapia, attraverso l’educazione, attraverso lo scambio culturale…”. La sofferenza è vitale perché fa parte della vita, ci connette alla vita reale. “Dio mi è testimone che non volevo soffrire per mano di Pris o di chiunque altro. Ma la sofferenza era l’indicazione che la realtà restava a portata di mano.” L’ANDROIDE ABRAMO LINCOLN (1962) Ma la sofferenza è ancora qualcosa che va oltre la realtà, che può riunirci a ciò che non c’è più, che è andato perduto per sempre: “ma soffrire è morire ed essere vivi allo stesso tempo. L’esperienza più assoluta, più totale che si possa provare. La forza. A volte giurerei che non siamo stati creati per superare un ostacolo simile. È troppo. Il corpo arriva quasi a distruggersi, con tutti quei sussulti, quelle contorsioni. Ma io voglio provare dolore. Versare lacrime. –Perché? – Jason non riusciva a capirlo; per lui era una cosa da evitare. Appena cominciava a provarla, se la dava a gambe. Ruth disse: -La sofferenza ti unisce di nuovo a ciò che hai perso. È una fusione.” SCORRETE LACRIME, DISSE IL POLIZIOTTO (1970).


sabato 16 dicembre 2017

Philip K. Dick sognatore d'armi e di conflitti


Paolo Virno parlando del futuro anteriore dice che “nella gran parte delle lingue europee c’è questo tempo verbale strano, per cui si tratta ciò che deve ancora avvenire come se fosse un passato (…) in base a questo sguardo postumo rispetto a ciò che deve ancora avvenire, puoi mettere in moto delle alternative.”1 Non credo si possa dare una (involontaria, in questo caso) definizione della fantascienza migliore di questa. Avrò potuto vivere o sopravvivere in un mondo totalmente soggiogato dalla scienza e dalla tecnica, o dai conflitti con armi sempre più distruttive, o in metropoli sempre più affollate, o…? E allora in base a queste domande coniugate a un futuro che si vuole ipoteticamente già passato si può “mobilitare dei possibili proprio perché quello che sembra un futuro lineare è sottoposto a giudizio e, semmai, mostra di essere meno allettante di quanto possa sembrare”. Ma questo è solo un aspetto della fantascienza, quello della facciata più nobile, che si presenta nella fantascienza cosiddetta più matura. Il corpo duro, vero e proprio fondamento del genere, è quello dei romanzi e racconti pulp, vicini a quella “cultura di massa che si abbevera di fumetti, giocattoli, armi e mostri del futuro”2 e qui quel ‘come sarà avvenuto quello che ancora deve avvenire’ sembra aver poca importanza. Ciò che conta sono le ansie, le aspirazioni come le paure e le meraviglie, in cui il secolo progressivo novecentesco sembra averci fatto irrimediabilmente precipitare. Una centrifuga di possibilità carpite da tutti i futuri possibili per renderci avvezzi a un rapido e onnipervasivo cambiamento del nostro stare nel mondo. Due modi della fantascienza che si susseguono ma anche coabitano loro malgrado. Philip K. Dick, scrittore prestato al genere (voleva fare, essere ben altro, uno scrittore serio, intellettuale apprezzato) prende entrambi i modi e li rende indistinguibili tra loro. Ma non ne fa una parodia; quel voler “far intendere ai suoi lettori che il romanzo di fantascienza deve accettare le sue umili origini e su di esse costruire un discorso ricco di implicazioni metanarrative e di suggerimenti etici”3 va preso molto più alla lettera di quanto suggerisce Carlo Pagetti. Non di un’umile origine che poi evolve in qualcosa di più maturo e rispettabile, quanto piuttosto del vero discorso costitutivo del genere; quello di uno strumento che nella sua apparenza grezza e infantile ci abitua (ci assoggetta?) a una forma di vita affatto inedita per la storia della nostra specie. Macchine a vapore, e poi  a combustibili fossili, il volo del più pesante dell’aria, il trasporto della nostra singola voce, la possibilità di cambiare la notte con il giorno, guerre con armi di distruzione di massa, lo spazio, l’enorme potenza dell’infinitamente piccolo, l’irrappresentabile olocausto, e altro ancora nell’arco di poco più di una manciata di decenni. Nella scala della storia evolutiva dell’uomo un’infinitesimale frazione di tempo. Da uscirne distrutti o, quantomeno, cognitivamente afasici! La fantascienza, nelle sue forme plurime (letteratura, cinema, fumetto, giochi e giocattoli, pubblicità,  camuffata da divulgazione scientifica, ecc.) ha avuto un ruolo essenziale nel passaggio al tempo del presente ininterrotto in cui stiamo vivendo oggi, e soprattutto ci ha reso più plastici al susseguirsi dei cambiamenti sempre più accelerati nella nostra vita quotidiana. Dick ha sognato tutto questo, in stato di trance come il protagonista di Mr. Lars, sognatore d’armi, ma al contrario di questi, al posto di entrare nella testa di un singolo sciroppato autore di fantascienza da quattro soldi è entrato nella testa di tutti gli scrittori, buoni o cattivi che siano, di fantascienza; ha rimescolato tutto quel che vi ha trovato  e potuto, e lo ha rivomitato freneticamente sull’immacolata carta bianca nella sua macchina da scrivere, anche lui, come Mr. Lars, con l’ausilio di qualche pillola (di troppo). Il suo desiderio di essere serio, di essere considerato tale (e amato in quanto tale) ha fatto il resto. Un flusso di storie di filosofia grossolana applicata a quell’enorme vortice di cambiamenti che stavano precipitando, tutti assieme, sulla testa di quel povero, ancora molto antiquato, homo sapiens, ne è stato il risultato. Mr. Lars, sognatore d’armi è forse uno dei romanzi che più di ogni altro si presta a questa funzione di tritatutto. Poco considerato dalla critica  giustamente Pagetti lo riscatta in pieno e ne fa un’apprezzabile lettura densa di spunti e con una doverosa (e troppo spesso assente in altri traduttori) disamina delle proprie scelte nel lavoro di traduzione. Quel che più mi interessa qui è però la considerazione finale di Pagetti sul gioco della Creatura del Labirinto (l’arma empatica che sconfiggerà gli alieni, e non solo loro) vista come una “straziante metafora della prigione dell’esistenza” quel “Labirinto da cui – come nella vita – non c’è uscita.”4 È un’interpretazione del dramma esistenziale dell’essere umano, che pur valida nella sua accezione più generale, rimane limitata nell’ottica propriamente dickiana. In Dick non c’è esistenzialismo che tenga. Non c’è rassegnazione. Il gioco della vita non è riconducibile a un labirinto se non per chi pensa che ci sia comunque una via d’uscita che porti da qualche altra parte che non sia la vita stessa. La partita, in realtà, si gioca tutta qui, bella o brutta, questa è l’unica partita che ci è consentita giocare. Tutto sommato non è poca cosa di fronte al nulla. Dick canta la vita, tutti i suoi personaggi, nonostante il peso del fallimento che li accompagna sempre, lottano e per ciò vivono, come parte del processo della vita. Sono dentro, sono parte di qualcosa che vale la pena di essere indagato, interrogato e quindi vissuto da pari a pari, da uomo a dio (che poi è la stessa cosa) nell’infinita povertà, altissima povertà di entrambi. Dick costantemente interroga il divino da lui stesso immaginato e ‘fecondato’. Mr. Lars interroga Orville, il derivato industriale di un suo progetto che doveva servire per costruire un’arma; un po’ come internet che doveva servire a scopi militari per divenire poi un enorme gioco collettivo. Lars/Dick chiede al buon vecchio Orville se faceva un errore a compiangere se stesso: “Chi sono io? (…) cosa sono diventato?” “Lei è un reietto. Un vagabondo. Un esule.” La lapidaria risposta. Ma ancora: “Lei è Waffenlos, disarmato… in senso figurato e in senso letterale. Lei non produce armi, come la sua ditta finge di fare ufficialmente. E lei è Waffenlos in un altro senso, più biologico. Lei è indifeso. Come il giovane Sigfrido, prima di uccidere il drago, beve il suo sangue e capisce la canzone dell’uccellino, o come Parsifal, prima di apprendere il suo nome dalle fanciulle dei fiori, lei è innocente. Forse in senso malvagio.”  Le osservazioni di Pagetti sul sottotesto erotico sono certo pertinenti e la soluzione di tradurre il sostantivo plowshare (vomere) coniugato da Dick in forma di verbo con ‘fecondare’ rende giustizia della prima traduzione di Galassia che sbrigava la questione con un fuorviante ‘fare a pezzi’ o ‘amputare’, come se si trattasse di un tradimento o svilimento del progetto originale dell’arma in una sorta di sottoprodotto commerciale. Ma in realtà non c’è nulla di erotico in sottotraccia, è già tutto in superficie, alla luce del sole. E il semi-finale del romanzo vede il buon vecchio Orville suggerire a Mr. Lars: “si porti questa ragazza in camera da letto e consumi un rapporto sessuale con lei” in una vera e propria anticipazione del finale di Eyes Wide Shut di Kubrick. Tutt’altro che un sottofondo, il sesso, i corpi che si desiderano, si confrontano e soprattutto confliggono sono al centro di questo vero e proprio dramma sotto mentite spoglie parodiche. Lilo Topchev non è una semplice amante, l’ennesimo oggetto del desiderio che sostituisce il precedente corpo usurato dall’abitudine; è la donna, la rivale che si dimostra capace di fecondare il corpo e lo spirito di Mr. Lars. È sì, per Dick, l’amore che insieme al potere “governano la storia dell’umanità”, ma è il conflitto, la capacità di confliggere che rende possibile quel “principio risanatore, banalmente definito ‘amore’”.

Nota 1: Tania Rispoli, Tra teoria politica e antropologia materialistica. Intervista a Paolo Virno (qui) 
Nota 2: Carlo Pagetti, Introduzione in Philip K. Dick, Mr. Lars sognatore d’armi,
Nota 3: Ibidem

Nota 4: Ivi p. 17

(La trama di Mr. Lars sognatore d'armi (qui al n. 19) 

sabato 13 maggio 2017

Razionalità


La razionalità come capacità umana di andare oltre la pura percezione e di prescindere dallo stato emozionale per distinguere tra il vero e il falso e di sottoporre a verifica il risultato raggiunto è il bersaglio principale di gran parte della fantascienza degli anni ’50 (sia letteraria che cinematografica) indicando nel massimo risultato che questa facoltà umana ha prodotto, la modernità tecnico scientifica, la più grande minaccia alla sopravvivenza dell’umanità stessa. La produzione dickiana di quegli anni, in gran parte racconti, gioca con questa paura; limitandoci a due esempi: nel racconto NON-O (1958) saranno le “masse emotive” formate dalla gente comune ad opporsi al mondo della super-logica (e delle super armi) dei mutanti, esseri “totalmente logici e privi di qualunque empatia”. Nel racconto del 1955 PSI al posto dell’emotività delle masse, la donna, essere emotivo per eccellenza “gli uomini costruiscono le macchine, organizzano la scienza, la città. Le donne hanno le loro pozioni e le loro misture”. Negli anni ’60 il termine razionalità e irrazionalità praticamente scompare, occorrerà arrivare alle opere più tarde per vedere riproporre in forma nuova entrambi i termini: in VALIS (1978) una presenza aliena (o forse divina) è causa di una esperienza limite per il protagonista Horselaver Fat, che così la descrive: “l’universo poteva essere irrazionale, ma qualcosa di razionale era penetrato dentro di esso, come un ladro di notte penetra in una casa addormentata.” Razionale e irrazionale non sono più due facili visioni da mettere in contrapposizione, il problema si complica, la razionalità stessa ha bisogno paradossalmente di una cosa irrazionale come la fede, come dimostra sempre un personaggio di Valis “Fra tutti noi, Kevin è quello che possiede meno irrazionalità, e, quel che più conta, più fede.” 

venerdì 5 maggio 2017

Tatuaggio


“Sull’avambraccio nudo e scuro spiccava un tatuaggio, CAVEAT EMPTOR” UBIK (1966). Direttamente inciso sul corpo di Patricia Conley, l’ultima neoassunta precog dell’Associazione Runciter, sta l’avvertenza di porre la dovuta cautela all’acquisto. Ma Joe Chip non ne conosce il significato e quindi non può mettere sull’avviso il suo datore di lavoro Glen Runciter. Quasi ad anticipare la moda dilagante dei nostri giorni, nei romanzi dickiani, i tatuaggi si affacciano più volte. “Quando vennero portati panini e caffè e la cameriera se ne fu andata, uno dei ragazzi si girò sulla sedia per guardarli in faccia. Ragle notò che i tatuaggi sulle guance riprendevano il disegno sui braccialetti. Osservò quelle linee intricate e infine riconobbe le figure. Erano state copiate dai vasi attici. Atena e la sua civetta. Kore che sorge dalla Terra.” TEMPO FUOR DI SESTO (1958). La mitologia greca, ma ancora risalendo più indietro nel tempo, la figura del labirinto: “Più avanti c’era una bottega di tatuaggi, moderna ed efficiente, con una parete interamente illuminata; all’interno il titolare usava l’ago elettrico senza esercitare attrito sulla pelle, ma semplicemente sfiorandola mentre disegnava una specie di labirinto. Perché no? Si disse Eric. Che cosa mi potrei fare incidere, quale motto o immagine che mi dia sollievo in questo momento insolitamente difficile? In questo momento in cui aspettiamo che arrivino i listariani a prendersi il pianeta? Impotenti e spaventati come siamo, diventiamo tutti dei vigliacchi.” (…) ILLUSIONE DI POTERE (1963). E ancora il tatuaggio “Persus 9” si ritrova in quel vero labirinto senza uscita che è LABIRINTO DI MORTE (1968). Tatuaggio come immagine per ottenere sollievo, come avvertimento, minaccia o marchio di sottomissione alla tirannia di una vita che si avverte essere senza senso e senza scopo?

giovedì 27 aprile 2017

Paura



Esistono diverse forme di paure: la paura che ti fa confrontare con la realtà costringendoti a prendere delle decisioni, che però non sempre possono essere facilmente trasmesse agli altri, come nel racconto del 1954 COLAZIONE AL CREPUSCOLO “Tim non riusciva a rispondere. Loro non avrebbero capito, perché non avrebbero voluto capire. Non avrebbero voluto sapere. Avevano solo desiderio di essere rassicurati. Lo leggeva nei loro occhi. Paura. Miserabile, patetica paura. Avevano la sensazione di qualcosa di orribile… e avevano paura. Scrutavano il suo viso in cerca di aiuto. In cerca di parole di conforto. Di parole che avrebbero scacciato la loro paura.” C’è la paura che annichilisce, impedendo l’azione, impedendo di vivere una vita degna di chiamarsi tale: “La paura può portare a commettere più errori dell’odio o dell’invidia. Se hai paura, non ti butterai mai completamente nelle braccia della vita. La paura ti spinge sempre a frenarti in qualcosa.” SCORRETE LACRIME, DISSE IL POLIZIOTTO (1970). E c’è una paura che fa correre all’indietro la lancetta del tempo, quasi a ripercorrere a ritroso la strada dell’evoluzione: “La paura lo privò della sensazione di essere umano, di essere un uomo. Non era una paura umana quella, era la paura di un piccolo animale. Lo rigettò indietro, trasportandolo in ere passate, Sradicò dal presente il suo io, il suo essere. Dio, pensò Joe, la paura che sto provando è una paura vecchia di milioni di anni.” GUARITORE GALATTICO (1967). E la paura dell’esistenza in sé, quella che ci portiamo dietro fin dalla nascita, inseparabile compagna della vita: “Quando considero il breve arco della mia vita, inghiottito nell’eternità che lo precede e lo segue, il minuscolo spazio che io occupo, o addirittura vedo, sprofondo nell’immensità senza fine di spazi che non conosco. E che non mi conoscono, provo paura.” (…) “Era paura come condizione esistenziale assoluta: la base stessa della sua vita. Era stato separato, strappato via da una qualche fusione che noi non potevamo immaginare… almeno in quel momento.” L’ANDROIDE ABRAMO LINCOLN (1962). E infine la paura delle creature inermi, che vorrebbero potersi esprimere, e patire, come gli umani, ma non possono: ROOG racconto del 1953 “Parla della paura; parla della lealtà; parla di un’oscura minaccia e di una brava creatura che non riesce a comunicare a coloro che ama la consapevolezza di quella minaccia.” (Philip. K. Dick).