Pubblicità

“Gli avvisi pubblicitari sono ‘notizie’. Il loro guaio è di essere sempre notizie buone. Per equilibrare l’effetto, e per vendere le notizie buone, è necessario avere un mucchio di notizie cattive.” ¹ E in effetti le buone notizie in UBIK (1966) sono proprio le pubblicità che stanno ad esergo di ogni capitolo, quasi a suggerire una possibile resistenza, rimedio alle cattive notizie, quelle che illustrano il degrado, l’entropia e la morte che imperversano, in una spirale esponenziale, il mondo moderno, o postmoderno che sia, in cui siamo costretti a tentare di vivere. La pubblicità sembra allora ergersi a estremo rifugio dell’arte, ultimo baluardo della creatività: “Sullo schermo della tv, splendidi spezzoni pubblicitari si accendevano avanti e indietro come fuoco liquido. Sbocciavano uno dopo l’altro, si flettevano per un istante e poi sparivano. Gli spot pubblicitari erano la forma d’arte più elevata e i talenti più raffinati lavoravano nel settore.”  LOTTERIA DELLO SPAZIO (1954). Ma anche rimedio per i mali che più ci assillano: “Joe accese la radio per sentire se c’erano notizie. ‘Impotenti’ disse la radio. ‘Incapaci di raggiungere un orgasmo? Hardowax trasformerà il disappunto in gioia.’ Seguì un’altra voce, la voce di un maschio avvilito. ‘Dio, Sally! Non so cosa mi è successo. So che ti sei accorta che ultimamente mi sono afflosciato del tutto. Dio, se ne sono accorti tutti!’ A questo punto intervenne una voce femminile. ‘Henry, tu hai bisogno di una semplice pillola che si chiama Hardowax. E in pochi giorni sarai un vero uomo.’ ‘Hardowax?’ fece eco Henry. ‘Sì, accidenti, forse dovrei provarla.’ Poi la voce dell’annunciatore. ‘Al più vicino drugstore, oppure scrivete direttamente a…” GUARITORE GALATTICO (1967). Chi pensa che la pubblicità, nel suo ipertrofico sviluppo vanifichi la propria capacità persuasiva, non capisce che il suo potere e la sua necessità sta più nella creazione di un mondo da sogno (che porta alla necessità del consumo) che a una banale propaganda di un singolo prodotto:  “Quante cose aveva imparato dagli spot televisivi! Gli altri erano soliti spegnere la tv quando arrivava il momento della pubblicità, ma per lui era proprio quello il momento di accenderla. I programmi non avevano niente da offrire se non una morale da ceto medio, che nelle migliori delle ipotesi si traduceva in un prodotto di grande squallore. La pubblicità invece offriva un mondo dove si vendevano sogni, dove giovinezza e salute erano merce in scatola, e tutti i dolori e le sofferenze venivano addolcite dalla meravigliosa visione al rallentatore di una lunga capigliatura mossa dal vento.” LA CONQUISTA DI GANIMEDE (1964). Questo mondo è l’incubo in cui noi stiamo vivendo; esiste una via d’uscita che non sia come quella descritta nel racconto VENDETE E MOLTIPLICATEVI (1964)? Ed Morris, per sfuggire alla pubblicità invasiva di un robot tuttofare che si è infilato nel suo astroveicolo, si lancia fuori dalla rotta superando la velocità consentita in direzione di Proxima. All’esplosione che ne consegue, Morris, nonostante sia ferito e prigioniero tra le lamiere, è felice: “nel silenzio della nave distrutta, incastrato in mezzo ai rottami, osserva i due soli avvicinarsi. Era uno spettacolo meraviglioso. Da tanto tempo desiderava vederli. Eccoli lì,che si facevano più vicini ad ogni istante. Fra un giorno o due, la nave si sarebbe tuffata in quella massa infuocata, per essere consumata. Ma poteva godersi quei due giorni. Non c’era niente a disturbare la sua felicità. (…) Un rumore. Nella massa di metallo fuso qualcosa si muoveva. Una forma contorta, appena visibile alla luce che proveniva dallo schermo. Morris riuscì a girare la testa. L’antrad riuscì a rimettersi in piedi. La maggior parte del tronco era sparita, distrutta dall’esplosione. Ondeggiò, poi cadde in avanti con un gran rumore di ferraglia. Continuò ad avanzare adagio verso lui, e si fermò a un metro di distanza. Ci fu un rumore di ingranaggi, di relè. Un inutile barlume di vita animò la carcassa semidistrutta.  – Buonasera – disse con voce gracchiante.”

Nota 1: Marshal McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore , Milano 2011  

Mutanti

In DEUS IRAE (1964-75) abbiamo un enorme patchwork di mutazioni, dalle blatte “evolute dai mammiferi, e in brevissimi anni” e che per questo sono nostre parenti anche se puzzano e “offendono il mondo. E di sicuro offendono Dio” ai corridori “con i musetti affabili all’insù. Non superavano il metro e venti d’altezza. Erano grassocci e rubicondi, coperti di pelliccia fitta… con gli occhietti luccicanti, i nasi frementi e grandi zampe da canguri.” Erano tutte mutazioni “originate da quelli che fondamentalmente erano veleni. Così tante e così in fretta; una gran quantità di specie dirette. La natura, in lotta per superare i rifiuti della guerra; le tossine.” Ma non sempre la mutazione è così ricca e divertente: “Per la famiglia Rosen era sempre stata fonte di insoddisfazione che gli occhi di Chester si trovassero sotto il suo naso, e la bocca là sopra, al posto degli occhi.” L’ANDROIDE ABRAMO LINCOLN (1962). In E JONES CREO’ IL MONDO (1954) abbiamo una mutazione creata artificialmente per far vivere una nuova specie umana su Venere. La loro esistenza da paria, segregata in un laboratorio, verrà riscattata alla fine su quel pianeta dove potranno essere loro la normalità. E ancora la coppia mostruosa di due in uno di George Walt in SVEGLIATEVI DORMIENTI (1963) “Erano una forma di gemelli mutanti, uniti alla base del cranio; un’unica struttura encefalica serviva i due corpi separati. La personalità George risiedeva in un emisfero del cervello e usava un occhio: il destro (…) e la personalità Walt viveva nell’altra metà, distinta, con le sue idiosincrasie, i suoi punti di vista e i suoi impulsi – e il suo occhio con cui guardare l’universo.” Nel racconto del 1954 NON SAREMO NOI la Terra si deve difendere dalla minaccia dei DEVI (devianti), mutanti dai poteri straordinari. Un compito frustrante: “Essere giocati da un animale! Qualcosa che scappa e si nasconde. Qualcosa senza un linguaggio.” Ed è proprio forse il linguaggio a causare la nostra sconfitta: “Questo significa che l’intelligenza ha fallito (…) Abbiamo portato l’intelligenza fino al livello massimo a cui può arrivare. Troppo avanti, forse. Siamo già arrivati al punto in cui sappiamo tanto, e pensiamo tanto, che non riusciamo ad agire.” Nel racconto dello stesso anno IL MONDO DEI MUTANTI le colonie nello spazio si sono ribellate al dominio terrestre e resistono al suo potere militare solo grazie al contropotere esercitato dai mutanti, soprattutto la capacità di un essere grasso e ritardato di distruggere i missili in arrivo e dei telepati di individuare le spie infiltrate. Ma al di là di questo impianto fantascientifico tradizionale, il vero conflitto su cui si innerva la storia è tra i mutanti che detengono i poteri e dei nuovi mutanti con la capacità di inibirli. Il tema della ricerca di un possibile equilibrio sembra anticipare il mondo dei telepati e antitelepati di UBIK. In UN’INCURSIONE IN SUPERFICE (racconto1955) nel mondo postatomico una nuova razza di umani sopravvive nel sottosuolo: “un tempo esisteva un’unica specie, i sap. Il loro nome per intero è ‘homo sapiens’. Noi siamo nati, ci siamo sviluppati da loro. Siamo mutanti biogenetici. Il cambiamento si è verificato durante la terza guerra mondiale, due secoli e mezzo fa. Sino ad allora non c’erano mai stati ‘Tecno’. – Tecno? – Fashold sorrise. – All’inizio ci chiamavano così. Quando ci ritenevano solo una classe separata, non una razza diversa. Tecno. Era il loro nome per ‘noi’. Il termine che usavano quando parlavano di noi. – Ma perché? È un nome strano. Perché ‘Tecno’ Fashold? – Perché i primi mutanti sono apparsi nella classe dei tecnocrati e gradualmente si sono diffusi in tutte le classi colte. Sono emersi tra scienziati, studiosi, ricercatori, gruppi di specialisti. In tutte le varie classi specializzate.” Nel racconto NON-O invece il mutante è il perfetto paranoide: “Hanno sempre classificato la paranoia come malattia mentale. Ma non lo è! Non c’è una mancanza di contatto con la realtà. Al contrario, il paranoide ha un rapporto diretto con la realtà. È un empirista perfetto. Non contaminato da inibizioni etiche e morali-culturali. Il paranoide vede le cose come realmente sono. In effetti è l’unico individuo sano di mente.” E infine un ultimo racconto del 1964 GIOCATE E VINCETE in cui atterrano in una monotona colonia terrestre su Marte, in tempi diversi, due astronavi della Compagnia dei divertimenti. Due tipi di mutazioni mostruose si trovano al loro interno: nella prima un corpo senza testa e nella seconda una testa senza corpo. Parodie di quell’eterno mutare che , come di ce lo stesso Dick nella nota al racconto, sembrerebbero dirci che: “è come se le due forse opposte che stanno al disotto di ogni cambiamento dell’universo fossero truccate; a favore di thanatos, la forza oscura, lo yin o conflitto, vale a dire la forza della distruzione.”

Simulacri

Greta Garbo nel punto culminante della sua carriera scompare, si nasconde. Francois Mauriac immagina una sua ipotetica spiegazione: “Mi sono distrutta, mi sono sacrificata per l’immagine di una bellezza che può soddisfare ciascuno di quei milioni di desideri delusi, di attese senza speranza… Avete capito perché mi nascondo? Per pietà verso quelli, perché essi non sappiano che io non esisto:”¹ Una non esistenza come quella della cantante Linda Fox in DIVINA INVASIONE (1980): “-Linda Fox non è una persona. È una classe di persone, un tipo. È un suono prodotto da attrezzature elettroniche estremamente sofisticate. Ci sono altre Fox; ce ne saranno sempre. Si può sostituire all’infinito, come un pneumatico.- (…) -Mi spiace per lei- disse Bulkowsky. -Come ci si deve sentire- si chiese   -quando non si esiste? No, è una contraddizione. Sentire è esistere. Quindi- pensò  -probabilmente lei non sente. Perché è un fatto che non esiste, non in senso stretto. Noi lo sappiamo, no? Siamo stati noi a immaginarla per primi.-  O meglio, era stato Testone a immaginare la Fox. Il sistema IA l’aveva inventata, le aveva detto  cosa cantare e come cantarlo. Testone si era occupato di ogni particolare, fino al mixaggio. Ed era stato un successo completo. Testone aveva correttamente analizzato i bisogni emotivi dei coloni e aveva trovato una formula per soddisfare quei bisogni. Il sistema IA manteneva una sorveglianza continua, basata sulle reazioni di ritorno; quando i bisogni cambiavano, cambiava anche Linda Fox. Era un circolo chiuso. Se all’improvviso tutti i coloni fossero scomparsi, Linda fox sarebbe finita nel nulla. Testone l’avrebbe cancellata, come un foglio di carta infilato in un distruggitore di documenti.” Come la Fox, simulacro delle nostre passioni, o meglio ‘desideri delusi’ e ‘attese senza speranza’, il simulacro politico Nicole Thibodeaux, I SIMULACRI (1963), una first lady falsa (essendo in realtà solo un’attrice assunta per sostituire la precedente) di un premier fasullo (in quanto androide), riempie il vuoto dell’immaginario collassato di una società ormai definitivamente entrata nell’era dell’iperrealtà:² Appena una manciata di anni sono passati dagli ‘erranti’, quelle “imitazioni di persone” che vagavano inquiete in LA CITTA’ SOSTITUITA (1957), ma in questo breve lasso di tempo possiamo vedere, con chiara evidenza, come Dick “si allontana sempre più dalle formule care alla fantascienza” e “sposta i suoi spezzoni narrativi sulla scacchiera del romanzo postmoderno.” ³

Nota 1: Edoardo Bruno, Pranzo alle otto, Il Saggiatore, Milano 1994, p.58.

Nota 2: Jean Baudrillard, Simulacri e fantascienza, Postfazione a Philip K. Dick, I simulacri, Fanucci Roma

Nota 3: Carlo Pagetti, Prefazione a Philip K. Dick, I simulacri, Fanucci Roma

Televisione

In UTOPIA ANDATA E RITORNO (1963) abbiamo una “tv tridimensionale, a colori con un’aggiunta di strumenti per la percezione olfattiva” che propaganda l’emigrazione verso il pianeta dove sono tutti felici e contenti (in un viaggio però di sola andata). E forse la televisione  stessa è il mezzo più appropriato per teletrasportarci nel mondo dell’utopia; quell’utopia che vorremmo congeniale a noi e che invece poi si dimostra essere sempre quella degli altri. In OCCHIO NEL CIELO (1955) la televisione serve addirittura a far si che il vecchio e bigotto Arthur Silvester possa comunicare direttamente con Dio: “chiaramente, Silvester non era affatto stupito di sentirsi rivolgere la parola dal suo Creatore. Era ovvio che faceva parte dei suoi riti domenicali. Ogni domenica mattina si ingozzava della sua razione settimanale di nutrimento religioso.” E quando qualcuno protestava, l’intervento teledivino era immediato e privo di misericordia: “dallo schermo emersero quattro enormi figure. Erano angeli, grossi angeli mascolini, animaleschi, con uno sguardo meschino negli occhi. Dovevano pesare almeno un quintale ciascuno. Sbattendo le ali i quattro angeli puntarono direttamente su Hamilton. Con una smorfia maligna sul volto rugoso, Silvester si fece da parte per godersi lo spettacolo della vendetta celeste che colpiva il blasfemo.” Ma la televisione può anche avere effetti salvifici, come in UBIK (1966), permettendo a Glen Runciter di comunicare dal mondo dei vivi, dove lui si trovava, a quello dei semi-vivi, dove era finito il suo braccio destro Joe Chip insieme a tutta la sua squadra di collaboratori: “Runciter , attraverso il sistema audio dello schermo, tuonò: -Un ennesimo fenomeno di deterioramento. Vai a comprare una bomboletta di Ubik e smetterà di succederti. Tutte quelle cose smetteranno.-“ Ma questa funzione televisiva, che potremmo quasi definire trascendentale, finisce nelle ultime opere di Dick e si sposta, quasi una nemesi storica, al cinema, alla sala cinematografica dove alberga Dio¹ e dove per l'appunto Horselever fat e lo stesso Dick scoprono Valis, VALIS (1978). Alla televisione resta il solo triste compito di propaganda politica, ma rimane comunque “un problema convincere le masse ad ascoltare Ferris Freemont mentre sciorinava i suoi discorsi, perché si esprimeva in un modo molto noioso.” RADIO LIBERA ALBEMUTH (1976).

Nota 1: Una vignetta apparsa sul ‘New Yorker’ negli anni 1920 mostra un ragazzino in compagnia della madre, che sull’atrio di un ‘palazzo del cinema’ chiede: -Mammina. Dio vive qui dentro?-  (Robert Stark, Cinemamerica,  Feltrinelli, Milano 1992, p. 108. Sul cinema e Philip K Dick vedi: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/09/il-cinema-di-philip-k-dick.html   

Morte

“I morti hanno sempre qualcosa di incommensurabile, di spaventoso. La stessa morte ha un tale potere! Una trasformazione terribile come la vita stessa, e tanto più difficile da capire.” NOI MARZIANI (1962). Una incomprensione, per usare le parole di Adorno, fondata “sulla debolezza, perdurante fino ad oggi, della coscienza umana di tener testa all’esperienza della morte, forse in generale di recepirla. (…) Le riflessioni che cercano di dare senso alla morte sono impotenti come quelle tautologiche.”¹ Ma Dick, come forse tutto il genere fantascientifico che lui utilizzava a proprio uso e consumo, è in gran parte una centrifugazione tautologica dell’idea della morte; un modo per tentare di reintegrarla in una società che a rapidi passi sta procedendo verso una nuova ricompattazione comunitaria, dall’individualismo borghese a un nuovo essere collettivo performato da una serie di dispositivi dalle caratteristiche sempre più magiche o quantomeno avvertite come tali. Da un superamento dell’idea di morte come in IN SENSO INVERSO (1965) basato su una nuova religione che predica la fusione tra individui tramite le droghe in cui la morte semplicemente “non esiste: è un’illusione”, come il tempo, del resto; alla rappresentazione di una società futura che al contrario è costruita sulla morte: “La morte rappresentava una componente quotidiana delle loro vite. Gli individui morivano e nessuno era turbato, nemmeno le vittime. Morivano felici e contenti.” DOTTOR FUTURO (1959). Ma in Dick il pungiglione della morte è qualcosa da cui è difficile distrarre il pensiero: “-Che cos’è ein Todesstachel?- mi aveva chiesto, e io le avevo spiegato del pungolo della morte e poi oh Dio lo avevo sentito pungermi il fianco, penetrando come un arpione di metallo che si torceva e mi uncinava oh Signore guidando il mio corpo in un agonizzante Totentanz per la stanza.” DEUS IRAE (1964-75). Naturale anche il desiderio di correrle incontro come in LABIRINTO DI MORTE (1968) “La nostra sola speranza: la morte” o in LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964) “Ascolta Mayerson; essere una pietra non è ciò che vuoi veramente. Quello che vuoi è la morte.” Ma se, infine, “la morte e la colpa sono collegate” GUARITORE GALATTICO (1967) che la colpa principale dell’uomo sia forse proprio quella di esistere e di averne coscienza?

Nota 1: T.W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi 1970, p. 332

Vaso

Il vaso, oggetto altamente simbolico, ha una forte presenza nell’opera di Dick; Joe Fernwright, protagonista di GUARITORE GALATTICO (1967) è un riparatore di vasi che viene coinvolto in un’impresa insieme a  un dio alieno su un pianeta ai margini della galassia per far risorgere un’antica cattedrale dal fondo dell’oceano. Alla fine il riparatore potrà affrontare la sua personale impresa e riuscirà a fabbricare il suo primo vaso: “Con un guanto d’amianto Joe infilò la mano tremante nel forno ancora caldo ed estrasse il vaso. Un vaso alto, bianco e azzurro. Il suo primo vaso. Lo portò al banco, sotto la luce diretta, lo posò e gli diede una lunga occhiata. Valutò professionalmente il valore artistico della sua opera. Valutò ciò che aveva fatto, e ciò che avrebbe fatto, come sarebbero stati in seguito i vasi. Le sue opere future gli si profilavano dinanzi. Quella in un certo senso era la sua giustificazione per aver abbandonato Glimmung e tutti gli altri. Mali, soprattutto. Mali, che lui amava. Il vaso era orribile.” Un brutto vaso, ma un vaso uscito dalle sue mani.¹ Costruire vasi non è un’impresa di poco conto, soprattutto se si pensa a quello che il vaso potrebbe contenere: “Non vi è accesso a Dio attraverso la droga; questa è una bugia smerciata da gente con pochi scrupoli. Il mezzo attraverso cui Stephanie portò Horselover Fat a Dio fu un piccolo vaso di terracotta che lei fece con il tornio da vasaio. (…) Sembrava un normale vaso: tozzo e color marrone chiaro, con una striscia di blu come unico disegno. Stephanie non era una vasaia esperta. Quel vaso era uno dei primi che aveva fatto al di fuori del corso di ceramica alla scuola superiore. Naturalmente uno dei suoi primi vasi sarebbe stato per Fat. Lui e lei avevano un rapporto molto stretto. Quando lui era sconvolto, lei lo calmava con una dose extra nella pipa per hascisc. Tuttavia il vaso aveva una particolarità. Dentro di esso sonnecchiava Dio. Sonnecchiò nel vaso per un bel pezzo, quasi per troppo.” VALIS (1978). Ma è uno strano Dio, un Dio che si potrebbe confondere con l’uomo, e comunque, un Dio che condivide in pieno il destino dell’uomo: “Voltandosi, Pete mise a fuoco l’immagine ballonzolante e fluttuante di un vasetto d’argilla, un oggetto senza pretese, cotto ma non smaltato; solo temprato. Un oggetto utile, fatto di terra. Che lo ammoniva contro il timore che aveva provato, cosa di cui gli era riconoscente. –Ti dirò come mi chiamo- disse il vasetto. –Io sono Oh Ho.- Cinese, pensò Pete. –Vengo dalla terra, non sono superiore ai mortali- continuò il vasetto Oh Ho, interlocutorio. –Non mi sento superiore alle presentazioni. Sono costantemente consapevole dell’esistenza di manifestazioni troppo sublimi per presentarsi. Tu sei Peter Sands; io sono Oh Ho.- (…) Il vasetto d’argilla nato dalla terra che, come te, può essere ridotto in pezzi e tornare alla terra, e che vive soltanto finché vive la tua specie. –Ho On- ripeté diligentemente Pete.” DEUS IRAE (1964-75). Tra la ricchezza dei significati di cui è ricco il simbolo del vaso in Dick non è di minore importanza l’immagine del vaso come simbolo femminile: “è un grembo materno nel quale la figura dell’uomo-dio si trasforma, per così dire, per rinascere sotto nuova forma. (…) Secondo la tradizione gnostica, un dio sommamente spirituale, superiore all’ambiguo creatore del mondo, mandò agli uomini un vaso (cratere) nel quale essi devono tuffarsi per raggiungere una trasformazione spirituale e una più alta conoscenza.”² La figura della vasaia Mary Anne Dominic in SCORRETE LACRIME, DISSE IL POLIZIOTTO (1970) potrebbe essere vista proprio come colei che crea quel qualcosa fatto da mani umane (femminili) che per tutti potrà essere un prezioso tesoro da custodire, capace di trasformazione spirituale, per il protagonista Jason Taverner come per tutto il resto dell’umanità. “Il vaso azzurro fatto da Mary Anne Dominic e comperato da Jason Taverner come regalo per Heather Hart finì in una collezione privata. È lì ancora oggi, ed è considerato un prezioso tesoro. E, in effetti, molti esperti di ceramiche artistiche lo ritengono un vero capolavoro. E lo amano.”

Nota 1: Sulla simbologia del vaso in questo romanzo vedi anche: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/02/guaritore-galattico.html

Nota 2: Marie-Luise Von Franz, Il mito di Jung, Boringhieri, Torino 1978, p. 258.

Matrimonio

In ILLUSIONE DI POTERE (1964) il protagonista è cosciente di “essere sposato con una donna che è troppo superiore a me dal punto di vista economico, intellettuale e, si, anche da quello sessuale” la qual cosa però non gli consente alla fine della storia, quando la relazione si capovolge drammaticamente, di decidere di non restare con la moglie: “-Se tua moglie fosse malata…- disse al taxi tutto a un tratto. –Io non ho moglie signore- replicò il taxi. –I meccanismi automatici non si sposano,  lo sanno tutti.- -D’accordo- convenne Eric. –Se tu fossi al mio posto, e tua moglie fosse malata in modo molto grave, senza nessuna speranza di guarigione, la lasceresti? Oppure resteresti con lei, anche se avessi viaggiato dieci anni nel futuro e sapessi con assoluta certezza che i danni al suo cervello non potranno mai essere risanati? E che rimanere con lei significherebbe…- -Capisco cosa intende dire, signore- lo interruppe il taxi. –Significherebbe che lei dovrebbe passare tutta la sua vita a prendersi cura di sua moglie.- -Proprio così- disse Eric. –Io resterei con lei- disse il taxi.- -Perché?- -Perché- rispose il taxi –la vita è fatta di configurazioni della realtà che si presentano così. Abbandonandola sarebbe come dire che lei non riesce a sopportare la realtà così com’è. Che vorrebbe delle condizioni particolari, più privilegiate per lei.- -Credo di essere d’accordo con te- disse Eric dopo un po’. –Credo che resterò con lei.- -Dio la benedica, signore.- disse il taxi. –Vedo che lei è un uomo buono.- -Grazie- disse Eric.” Di fatto in Dick sono sempre le donne a piantare i mariti “in fin dei conti, Kate non gli aveva mai fatto nulla… tranne il renderlo eccessivamente consapevole, intensamente consapevole, continuamente consapevole della sua incapacità di guadagnare. Gli aveva insegnato a detestarsi e, dopo averlo fatto, lo aveva piantato.” GUARITORE GALATTICO (1969). E i mariti non possono che rimpiangerle continuamente come per il protagonista di LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964). Tutte queste intricate situazioni matrimoniali evidenziano, in ultima analisi, l’insostenibilità del patire il rapporto con l’altro in una situazione di equilibrio paritario. “Prima degli universi” come osserva giustamente Antonio Caronia¹ “(o insieme ad essi) cadono a pezzi i matrimoni. A volte sono a pezzi già all’inizio del romanzo – e poche volte si rimettono a posto davvero entro la fine.” Ma anche quando si rimettono a posto  il risultato non è esaltante, sembra quasi un adattarsi al male minore; rassegnarsi a un ménage più tranquillo, in tono minore come nel finale di MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE? (1966) in cui Iran (come la Molly dell’Ulisse di Joyce) si appresta a una rinnovata cura del proprio marito-bambino. Ma non bisogna farsi ingannare, il tema del matrimonio in Dick è solo un pretesto, quel che veramente conta nell’analisi di questi rapporti sono le relazioni di potere che si instaurano tra due persone di sesso diverso, indipendentemente dalla legalizzazione o meno della loro unione. Ci si può lasciare, divorziare, regolare il rapporto in base a un gioco puramente casuale, GIOCATORI DI TITANO (1963), o restare semplicemente liberi, il problema per Dick permane immutato: mettersi insieme comporta sempre “un desiderio di predominio nei confronti dell’altro” (Illusione di Potere) e all’attenuarsi della componente amorosa questo predominio si rende inevitabilmente visibile rendendo il conflitto la predominante del rapporto. Ma esiste rapporto, che possa definirsi veramente tale, senza il conflitto? E soprattutto, se si vuole un conflitto che non sia pura distruttività, è possibile ottenere questo senza che il conflitto stesso si trasformi in motore del cambiamento perpetuo dei suoi attori? Ed è proprio questo, in definitiva, quello che succede negli agoni amorosi dickiani: un costante susseguirsi di trasformazioni, non prive di sofferenza, ma cariche di sempre nuove possibilità e di rinnovati conflitti.