Tradurre tradire

Tanto sterminata è la critica sull’opera dickiana tanto è povera (esiste?) quella sulle traduzioni italiane della stessa. Eppure dovrebbe essere la prima preoccupazione per quell’enorme massa di lettori, sottoscritto compreso, che non conoscendo o conoscendo male la lingua inglese sono costretti ad accontentarsi delle varie traduzioni che si sono succedute nel tempo, dalle collane seriali di Galassia e Urania alle ultime , circonfuse di aura accademica, edite da Fanucci. E allora accingiamoci, col dizionario posto tra il testo originale e le diverse traduzioni, a spulciare, rovistare, annusare l’equivoco, la frode e perché no, l’errore fecondo; cioè quell’errore capace di aprire a nuovi scenari, nuove riflessioni e problematizzazioni. Non sarà questo un lavoro sistematico non ne ho le competenze, posso solo tentare un piccolo approccio provocatorio. Una provocazione spero non fine a se stessa ma che appunto cerchi di provocare qualcosa, di andare oltre, che spinga avanti il nostro sguardo; un punto di vista diverso dal solito. Do Android Dream of Electric Sheep? (1966) è stato tradotto per la prima volta da Maria Teresa Guasti nelle edizioni Galassia prima, Nord  poi, con il titolo Il cacciatore di androidi. Riccardo Duranti l’ha ritradotta per Fanucci e il titolo bilica tutt’oggi tra il Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? e il più accattivante per il grande pubblico Blade Runner. Debbo alla traduzione di Maria Teresa Guasti l’intuizione che in questo romanzo, nonostante le apparenze, non si parli affatto di androidi. La scena clou  in cui si descrive nei particolari la soppressione fisica di un Nexus-6 è così resa nella traduzione: “Sparò. Il grande corpo dell’androide si spezzò, crollando in una pioggia di parti separate. Frammenti di metallo e componenti più fragili rimbalzarono sul tavolo di cucina, rovesciando a terra piatti e stoviglie. I circuiti all’interno del corpo fecero sussultare e vibrare ancora braccia e gambe, ma ormai l’androide era morto.” L’originale invece recita: “He shot Roy Baty; the big man’s corpse lashed about, toppled like an over-stacked collection of separate, brittle entities; it smashed into the kitchen table and carried dishes and flatware down with it. Reflex circuits  in the corpse made it twitch and flutter, but it had died”, così come è stato correttamente reso nella successiva traduzione: “Rick sparò anche a Roy Baty; la grossa carcassa dell’uomo si gettò di scatto in avanti, poi crollò a terra come una pila troppo alta di tanti oggetti fragili e separati. Andò a sbattere contro il tavolo di cucina e si trascinò dietro piatti e stoviglie. I circuiti dei riflessi lo fecero fibrillare e contorcersi per un po’, ma ormai era morto.” Ecco l’esempio di come una traduzione falsata possa metterci sull’avviso di qualcosa che non va come dovrebbe. È evidente che l’artificialità di questi esseri è troppo esigua se si deve basare solamente su una carenza di empatia. Da qui il bisogno di un sovrappiù, qualcosa che li qualifichi come affatto diversi, appunto artificiali. Ed ecco l’esigenza di aggiungere parti metalliche al loro interno.   Un altro particolare che di per sé potrebbe sembrare insignificante ma che per me ha il sapore di un tradimento è la trasmutazione del Kipple in palta. La prima traduzione mantiene il termine inglese Kipple e in una nota lo descrive come “desolazione, disordine, squallore, decadimento: tutto insieme.” Certo che si può tradurre in palta ma questo richiama  più all’immondizia, a qualcosa di sporco, all’accumulazione di rifiuti, mentre il Kipple dickiano ha più a che fare con l’entropia, con il decadimento naturale delle cose; non ha una connotazione morale come invece il termine palta. L’entropia non è dovuta al nostro semplice produrre rifiuti, è nell’ordine delle cose così come il nostro opporci ad essa. Non per un imperativo morale ma per un imperativo vitale. Sfumature? Probabile, me ne si permetta però un’altra ancora: il cacciatore Rick dice al falso agente Crams: “_ Mi confessi che è un androide. _ Perché? Io non sono un androide. Ma lei cosa fa? Va in giro ammazzando la gente, dicendo a se stesso che sono androidi?”  Nella nuova traduzione il “dicendo a se stessi che…” diventa “dicendo loro che…”; il testo originale da ragione alla prima versione: “_ Admit to me that you’re an android. _ Why? I’m not an android. What do you do, roam around killing people and telling yourself they’re androids?”. In questo processo di deumanizzazione dell’altro chi si vuole convincere? Se stessi o l’altro? Chi è il vero obiettivo? Nei campi di sterminio nazisti agli internati veniva proibito di sollevare lo guardo, di guardare negli occhi i loro aguzzini. Era fondamentale per il carnefice convincersi della non umanità delle vittime, altrimenti come avrebbero potuto, rientrando a casa dopo il lavoro accarezzare i propri figli con tenerezza e amore? Ed eccoci ora a un altro pezzo forte The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964) che mantiene inalterato il titolo in Le tre stimmate di Palmer Eldritch sia nella vecchia traduzione Nord di Ugo Malaguti che nella nuova di Fanucci di Umberto Rossi. Ciò che colpisce subito nella comparazione tra la nuova traduzione e il testo originale è la sostituzione della parola dono con quella di pharmakon. Palmer Eldritch dice a Barney Mayerson: “Eccoti la mia cura, e ricorda; in greco pharmakon vuol dire anche veleno.” Nell’originale: “That’s my gift to you, and remember: in German gift means poison.” ¹In tedesco gift significa veleno, all’opposto della medesima parola inglese che significa dono. Senza voler qui scomodare tutto il discorso antropologico al riguardo e senza insistere troppo sulla nota importanza della lingua tedesca per Dick, non possiamo non vedere come questa modifica di fatto altera un elemento importante del romanzo; Palmer Eldritch non offre una cura che va bene solo se presa in piccole dosi, come appunto un farmaco, fa invece un regalo, un dono che in quanto tale è comunque un veleno. E occorre qui ricordare che il binomio dono veleno attraversa tutta l’opera di Dick. Cosa sono gli autofac (fabbriche che producono incessantemente prodotti di consumo o copie di tali prodotti, gratuitamente) se non un regalo avvelenato per l’umanità? E non è un veleno per la puritana società americana tutto ciò che viene regalato senza che sia stato guadagnato col duro lavoro? In un classico dei fumetti, quel Lil Abner citato anche da Dick stesso in un’altra sua opera,²  compaiono dei terribili personaggi, gli Shmoos che fanno qualsiasi cosa per l’umanità, sono capaci di produrre qualsiasi bene l’umanità desideri, e gratuitamente; e perciò costituiscono per la stessa una minaccia assoluta.³ C’è un’ultima piccola cosa significativa da segnalare in questa traduzione: l’active immagination, l’immaginazione attiva che varia da individuo a individuo nel sottoporsi all’uso della sostanza stupefacente Can-D viene resa con immaginazione vivace. Una variazione che non tiene conto di quella tipica terminologia del pensiero di Carl G. Jung; pensiero che ha avuto un gran peso nell’opera, oltre che nella vita, di Dick. Proseguendo il nostro rapido excursus approdiamo a un altro testo, Galactic Pot-Healer (1967) Giù nella cattedrale nella prima traduzione di Pietro Anselmi per Bompiani e poi Guaritore galattico in quella di Fanucci tradotta dal responsabile stesso della collana Carlo Pagetti. Qui vorrei segnalare la scelta di modificare i titoli di alcuni romanzi o film, implicati in giochi linguistici all’interno del romanzo, in altri titoli e di conseguenza in altri indovinelli. Operazione del tutto lecita che però sarebbe stata più corretta se in una nota si fossero riportati quelli originali.⁴ Vorrei segnalare anche, a titolo precauzionale per chi la trovasse in una bancarella e fosse tentato di comprarla, l’esistenza di una traduzione di Ubik alquanto originale (molto originale!) pubblicata da Fanucci nel 1989 nella collana “Il libro d’oro della fantascienza” tradotta da Domenico Cammarota con la revisione di Gianni Pilo. E per finire, sperando che qualcun altro ben più preparato del sottoscritto riprenda il discorso, un’avvertenza per uno dei primi romanzi di Dick: Eye in the Sky (1955), L’occhio nel cielo; chiunque pensasse sufficiente averlo letto nella vecchia traduzione di Urania sappia che, indipendentemente dal livello della traduzione, ha letto all’incirca solo il 60% del romanzo. La nuova edizione Fanucci, tradotta da Maurizio Nati ci propone un’opera affatto nuova. Interessante anche qui sarebbe vedere come sono stati operati i tagli e cercare di capirne la logica. Quanto lavoro e quanta materia di studio; e chissà… forse prima o poi si potrebbe anche arrivare a fare un po’ di chiarezza su quell’eterna querelle della qualità della scrittura di Philip K. Dick.

1. “E questo è il mio regalo. Regalo si dice  cadeau, in francese, ma in inglese si dice gift. E ricordi: in tedesco, gift significa veleno.” Nella traduzione di Malaguti.
2. The trasmigration of Timothy Archer, La trasmigrazione di Timothy Archer (1981)
3. Nel racconto del 1956 Pay for the printer, Diffidate delle imitazioni, compaiono i Biltong, alieni sbarcati sulla Terra postatomica, che aiutano i sopravvissuti grazie alla loro capacità di riprodurre qualunque cosa che ancora esista e sia funzionante.
4. A titolo esplicativo riporto il primo indovinello nella traduzione di Anselmi e di seguito la scelta operata da Pagetti:                                                                                                                                                                                           1) Gauk lesse dal foglietto. “L’intelaiatura a traliccio Arma-da-fuoco Insetto che punge.” “Insetto-che-piange?” domandò Joe. “No! Insetto-che-punge.” “Intelaiatura a traliccio,” rifletté Joe. “Reticolato… insetto che punge… Vespa?” Si grattò con la penna perplesso. “E l’hai preso dal computer di traduzione di Kobe? Ape.” Decise. “Arma da fuoco… allora Cannone-ape. Laser-ape. Heater-ape. Rod-ape. Gat.” Scrisse la parola velocemente. “Gat-vespa, gat-ape. Gat-by… Intelaiatura a traliccio. Dovrebbe trattarsi di un’inferiata… Grata!” Ora aveva la frase. “Il grande Gatsby, di Francis Scott Fitzerald.” Lasciò cadere la penna trionfante.” (N.d.T.): Heater-Rod-Gat significa Pistola. Ape=Bee, e si pronuncia bi. Quindi Gat+bee corrisponde alla pronuncia di Gatsby. Grata=grate si pronuncia greit allo stesso modo di great che significa grande. Il gioco di parole è comunque intraducibile in italiano.                                                                                                                          2) Gauk lesse ciò che aveva scritto sul foglio. “Avvenenti in congiunzione con originari di scaturiti.” “Originali?” chiese Joe. “No, originari.” “Originari di scaturiti” disse Joe, pensoso. “In congiunzione con. Avvenimenti. Carine?” scarabocchiò con il suo mozzicone di penna. “E questo te l’ha dato il computer di Kobe? Belle? Belli” ragionò. “In congiunzione con. Insieme a.E.” Prese in fretta un appunto. “Sgorgati. Usciti. Derivati. Nati. Originari di nati. Da nati.” Allora capì. “Dannati. Belli e dannati, di F. Scott Fitzerald.” Gettò la penna sulla scrivania, trionfante.

Massimiliano Viel: Do Androids Sing in the Shower?

LOGIC LANE - ANTONIO CARONIA. Milano 5/6 06 2015 Accademia di Belle Arti Brera

Quando mi è stato chiesto di partecipare a questo incontro ho subito pensato di indagare il possibile legame tra l’opera di Philip Dick, un autore spesso associato al nome di Antonio Caronia e che anch’io ho letto molto, e un tema che mi interessa particolarmente e cioè quello del rapporto tra musica e potere. Non a caso: la musica è sempre presente da qualche parte nelle opere di Dick, un po’ come lo sono i gatti, ed arriva persino a meritare l’apparizione nel titolo di un romanzo; si tratta di Scorrete Lacrime, Disse il Poliziotto, titolo che riecheggia quello di “Flow my tears”, forse la composizione più conosciuta di John Dowland, compositore rinascimentale inglese.

Quello del potere, poi, è un tema addirittura onnipresente e pervasivo nel lavoro di Dick. Lo troviamo a partire dal microcosmo della vita famigliare, tipicamente tra il protagonista e sua moglie o la sua amante, o negli equilibri di un gruppo di amici, come in Un Oscuro Scrutare o più in generale di un gruppo di persone, come ad esempio in Ubik o in Labirinto di Morte, fino a coinvolgere non solo l’intera società spesso ingabbiata in una distopia totalitaria, sia essa di stampo militarista, religioso o consumista, ma anche l’intera esistenza umana, o almeno quella del protagonista, perso tra mondi paralleli, governati da divinità personalzzabilii, come Palmer Eldritch, o ingannato dal velo di illusione intessuto da forme biologiche parassite e aliene per noi inconcepibili, come la Zebra di VALIS.

Ciononostante, è estremamente difficile individuare nel lavoro di Dick una relazione esplicita tra musica e potere, così che forse l’unico esempio che possiamo trovare è nel finale di Radio Libera Albemuth, che è per così dire la “prova generale” di VALIS, trilogia che costituisce l’ultima opera di Dick. Nella conclusione di questo romanzo, la musica di una band pop è l’ultima opzione rimasta ai ribelli per riuscire a delegittimare il dittatore Fremont, attraverso la diffusione di messaggi subliminali. Dunque comunque alla fine non si tratta della musica in sé che ha il potere di indurre la sovversione, ma del testo che in essa può essere nascosto.

Eppure proprio la musica, con la sua complessa architettura di relazioni tra scale, note, accordi, figure e melodie che si ripetono e vengono variate, con le sue forme e i suoi organici vocali e strumentali, ma allo stesso tempo con l’ampiezza della sua diversità interculturale ben si presta a esemplificare il processo di costruzione di un’ideologia e il suo volersi porre come orizzonte di senso nel regime totalitario.

E forse è proprio per questo motivo che ci sembra eccessivo pensare alla musica come uno strumento di soggezione: in fondo la musica allieta, ci emoziona (come vuole la retorica di massa); e se non è così, non è musica: è rumore, non ci dice niente e guardiamo con sospetto chi sostiene che ciò che per noi è un insensata accozzaglia di rumori per altri è musica. Ma anche quando la riconosciamo come musica, la musica degli altri pur aliena ed esotica, spesso non possiamo evitare di considerarla l’espressione di un livello culturale inferiore rispetto al nostro, che è quello di  “esseri civili”. Oppure la facciamo discendere da un concettualismo che interpretiamo più come truffa, come mistificazione, che come genuina manifestazione musicale.

Oggi si litiga molto sulla musica. Anche se siamo lontani dalle risse che scoppiavano durante i concerti di musica contemporanea negli anni ’60, è facile offendere qualcuno dicendogli che non apprezziamo un dato brano musicale che magari viene adorato dal nostro interlocutore o peggio se gli smontiamo il brano e lo riportiamo a banali cliché. Ciò avviene tipicamente perché ci identifichiamo con la musica che ascoltiamo e se qualcuno rifiuta la nostra musica è un po’ come se rifiutasse noi stessi. Siamo in genere disposti a tollerare chi ha gusti alimentari diversi dai nostri, ma per qualche motivo con la musica questo ci riesce più difficile; come diceva un meme di qualche anno fa: “se ci devono mettere in prigione perché scarichiamo musica, che almeno ci dividano a seconda dei generi musicali”.

Dunque oggi sembra che l’ascolto musicale si stia spostando dal riconoscimento di strutture al riconoscimento di generi, operando una formazione identitaria, una distinzione sociale, non più attraverso il grado di sensibilità, ma attraverso l’orientamento di questa verso specifici target, che formano le coordinate sempre diverse di ciò che chiamiamo “musica”. Insomma, la musica oggi viene in qualche modo reificata: diventa parte di un arredo, viene indossata come un indumento, o un tatuaggio.

Formare le identità, magari identità ad hoc, è uno strumento fondamentale nella dominazione. L’identità non è semplicemente il modo con cui noi ci distinguiamo dagli altri, ma è soprattutto la membrana cognitiva con cui diamo un senso al mondo, è il nostro Umwelt personale. Così che noi non percepiamo la nostra identità in sé, ma piuttosto l’alterità di ciò che ci circonda contro la quale ci ergiamo in difesa, per così dire, della nostra integrità di senso. Non c’è quindi da stupirsi se la musica, con la sua liquidità inafferrabile e la sua pervasività inevitabile, possa divenire lo strumento ideale per formare i cittadini del regno, della Prigione di Ferro Nera, come la chiama Philip Dick, entro la quale siamo rinchiusi. E questo vale anche se la finalità diretta è semplicemente quella di diffondere il più possibile un’opera musicale per avere maggiori profitti, anzi, vi è una precisa connessione tra ripetizione e modulazione della coscienza. Ed è proprio questo il punto: è attraverso la ripetizione che si forma l’universo che incontriamo, come uno specchio sempre incrinato.

Insomma, è naturale quindi che mi sarebbe piaciuto leggere un romanzo di Philip Dick, in cui per una volta fosse proprio la musica a squarciare il velo dell’illusione costruito dal demiurgo parassita per dominarci e trasformarci in un docile e insensibilmente felice gregge.

Magari la storia sarebbe potuta iniziare a partire dal finale di Radio Libera Albemuth, quando il protagonista, che è lo stesso Philip Dick, dall’interno della prigione in cui è stato rinchiuso si rende conto che i messaggi subliminali non sono bastati a sconfiggere il dittatore e che anzi, sono gli stessi giovani, i destinatari di questi messaggi sovversivi, a consolidare il potere del tiranno.

In prigione però, lo scrittore si accorge del dilagare di uno strano culto i cui adepti si riuniscono segretamente per ascoltare in silenzio un singolo suono o a volte un accordo che continua per ore e ore, apparentemente senza minime variazioni. Ovviamente Philip Dick, grande appassionato di Wagner e di Linda Ronstadt, rifugge da questa setta, ma tra i detenuti incontra una giovane ragazza, che è stata incarcerata per aver spacciato vinili di musica degenerata. Questa introduce il protagonista a un mondo di culti e di pratiche di ascolto di cui non aveva mai nemmeno sospettato l’esistenza: chi ha fatto voto di ascoltare per il resto della propria vita solo Gute Nacht di Schubert, il primo Lied del Winterreise, chi invece è devoto al rumore bianco, che per definizione contiene tutte le musiche del passato e del futuro e cerca di recuperarle scolpendo con l’ascolto il rumore bianco come un blocco di marmo, chi si riunisce per ascoltare le musiche portate dai singoli adepti, però tutte insieme contemporaneamente, e tanti altri culti ancora.

Il romanzo poi avrebbe potuto seguire il percorso esistenziale di Dick mentre si addentra in queste pratiche vietate dal regime, descrivendo come ogni nuovo esercizio dell’ascolto lo conduce a una diversa percezione del mondo intorno a sé, un po’ come un’esperienza psichedelica. E piano piano il mondo si trasforma. Il meccanismo di proiezione della realtà fittizia, il Vasto Sistema di Intelligenza Vivente Attiva o VALIS come lo chiama Dick, sembra vacillare perché non riesce a sostenere i continui cambiamenti cognitivi del protagonista: dove prima c’era una cella ora c’è una palude, dove c’era un secondino ora c’è una sorta di legionario romano da incubo, nel cielo ogni tanto si può scorgere un gigantesco sguardo malevolo e sogghignante, ma soprattutto al posto dei muri della prigione ora c’è lo spazio aperto. Che quello che si percepisce sia la vera realtà, il sostrato, non è certo. Quello che è invece certo è che il velo di Maya è stato squarciato. Ma solo per un momento.

Ora però la resistenza sa finalmente cosa deve fare per sconfiggere il tiranno. Non c’è bisogno di sottoporre gli ascoltatori a messaggi subliminali, tutto il contrario: occorre far ascoltare a tutti i suoni e le musiche del mondo. Bisogna occupare le televisioni, le radio, le sale da concerto e fare musica, suoni, rumori di tutti i tipi. Certo anche Wagner e Linda Ronstadt hanno il loro posto in questa babele sonora, ma il loro ruolo è cambiato: ora sono una voce tra un miliardo, tra mille miliardi. Sono una possibilità, un percorso sonoro unico. Ancora di più perché l’ascolto liberato delle persone può trovare in questi brani ogni volta suggestioni diverse.

E così alla fine, con il diffondersi di questa esplosione di diversità di ascolti e pratiche, tutti riescono finalmente a vedere il tiranno per quello che è, la Prigione di Metallo Nera viene distrutta e ora è possibile costruire una nuova società. Ma un nuovo tiranno si sta già preparando per salire al potere.

Ecco, un romanzo di Philip Dick sul rapporto tra potere e musica avrebbe forse potuto avere una trama come questa. Oppure chissà, forse, anzi molto probabilmente, il romanzo sarebbe stato completamente diverso.

Antonio Caronia: Feticcio e mondo artificiale in Philip K. Dick - II^ Parte

_ (Intervento dal pubblico): nella distinzione tra l’androide e l’uomo la manualità che contraddistingue il secondo è quella componente che in definitiva salva l’umano?

Salva si e no, io sono molto convinto di questa cosa, tanto e vero che sto preparando un libro su Philip K. Dick con un mio collega che uscirà il prossimo anno¹, abbiamo fatto un piccolo dizionario dickiano, in cui compaiono una ventina di termini chiave, uno di questi è artigiano. Un romanzo molto significativo da questo punto di vista è Guaritore galattico, c’è un personaggio che fa i vasi…, ora forse la cosa più importante è il ruolo degli oggetti come ad esempio in L’uomo dell’alto castello. Ma perché sono importanti per lui? Perché indicano una sorta, una specie di indicatore di utilità sociale. Questi personaggi, che poi sono gli unici che si salvano… Concordo con Giuliano² che Isidore fa parte si e no di questa categoria, Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? è un romanzo complesso, che confesso io avevo capito poco tanti anni fa e soltanto Blade Runner e il tradimento che ne ha fatto (si chiama Sebastian nel film il personaggio di Isidore) per quanto gli sceneggiatori  abbiano tradito il romanzo, gli hanno amputato la parte più interessante, che è quella di Mercer, quella che faceva capire tutto il resto e quindi hanno dovuto ricorrere ad altre cose, però pur in questo tradimento hanno mostrato un’ambiguità tra l’uomo e l’androide che nel romanzo c’è meno ma che in altri suoi romanzi, se uno li mette insieme fanno venir fuori la figura dell’androide senza quell’insopportabile, per me, coté decadentista di Riddley Scott, la colombina che sale al cielo ce la poteva risparmiare, ma chiudiamo la parentesi. Allora Isidore un po’ meno ma in tutti questi altri personaggi c’è, quello che Dick ci vuole dire, perlomeno quello che anche lui poi intendeva, che la manualità è un indice di rapporti sociali basati, per dirla in termini marxiani, più sul valore d’uso che sul valore di scambio. Usciamo fuori dalla socialità imposta… io capisco il fascino che Dick esercita su molti psichiatri come per altro Ballard, quest’anno abbiamo fatto parecchi convegni in giro su Ballard, c’era sempre uno psichiatra che stava studiando Ballard e diceva delle cose interessanti poi però tra Freud e Jung e noi ci stanno Deleuze e Guattari, ‘L’anti-edipo’ e ci sta tutta la critica a questo concetto di mancanza sul quale secondo me la psicologia a volte casca, perché credo che in gran parte il mondo di Dick sia difficilmente interpretabile facendo leva sul concetto di mancanza, il mondo di Dick è un mondo troppo pieno non è che ci manca qualcosa, ci sono troppe cose semai, non è che ce ne mancano, ma è un discorso che ci porterebbe lontano. Dick aveva una visione molto pratica delle cose… in genere chi è che si salva nei suoi romanzi? In L’uomo dell’alto castello si salva Juliana che è quella che fa i gioielli, perché fa delle cose che poi alla gente servono in qualche modo. In questo romanzo c’è tutta una critica da un punto di vista del feticismo, stando più aderenti alla matrice marxiana, che non alla visione freudiana. Tutta la storia delle armi antiche è una critica… nel romanzo molti degli americani sopravvivono trafficando delle cose per cui i giapponesi stravedono e sono oggetti, manufatti della cultura americana di un tempo che non c’è più, statunitense non americana nativa, e allora ci sono questi che fabbricano gli oggetti falsi e li vendono per veri. Questa è una straordinaria critica del sistema delle merci, in un qualche modo anche se Dick non era affatto marxista, non lo era mai stato però aveva assorbito tutta quell’aura della controcultura americana che anch’essa era stata ben poco influenzata dal marxismo ma più da altri filoni di critica anticapitalistica non marxisti. La critica al sistema delle merci comunque c’è e io credo che la figura dell’artigiano vada connessa con questo genere di cose, cioè con una critica implicita di Dick, molto forte, almeno in un certo periodo della sua vita, poi perse un po’ di interesse, nella filosofia di Valis non c’è più, si parla d’altro. Lui cerca in questi romanzi veramente di risolvere il problema ontologico, di dire cos’è la realtà, almeno in questa fase che io credo poi la più felice narrativamente, la trilogia di Valis è molto bella però per altri motivi, da un certo punto di vista il suo periodo migliore rimane quello dal ’63 al ’69, dal L’uomo dell’alto castello fino a Ubik più altre cose molto importanti dopo. Artigianato, feticismo, manualità questi sono temi in cui in qualche modo mostra, se mostra, qualche possibile via di fuga.

Philip K. Dick al Leoncavallo

_ (dal pubblico): Dick scrive male e i suoi libri scritti agli inizi della sua vita sono brutti, poco interessanti. Ha sofferto nel non essere un vero scrittore.

Dick voleva fare lo scrittore e non lo scrittore di fantascienza. Lui è partito con l’intenzione di voler scrivere narrativa realistica, voleva raccontare, descrivere la provincia americana; aveva dello scrittore, del vero scrittore, narratore, alcune caratteristiche fondamentali, tra cui l’acutezza di osservazione e la paranoia osservativa. In qualche modo poi aveva altre doti che altri scrittori non hanno, era molto chiacchierone, per l’umorismo non si sa, perché bisogna essere amici suoi a volte per ridere alle cose sue, però era brillantissimo in conversazione e alle volte un po’ buffonesco, almeno da certe testimonianze che rimangono dei suoi amici. Però nonostante questo l’atteggiamento di fondo dello scrittore ce l’aveva. Fa alcuni tentativi e vede che nessuno gli pubblica nulla e poi per caso gli pubblicano dei racconti di fantascienza. Dick per molti anni ha avuto questo come cruccio, poi quando ha sposato Anne Williams Rubinstein che era una poetessa, anche se pare mediocre, comunque era una che scriveva, faceva parte del mondo intellettuale californiano per cui lui in tutti quegli anni ha cercato di farsi accreditare come scrittore vero. Però da un certo momento in poi, il fatto che avesse comunque un relativo successo nella fantascienza, L’uomo dell’alto castello ebbe un premio Hugo, premio che gli appassionati danno agli scrittori, non è certo il premio Nebula, molto più prestigioso perché se lo danno fra di loro gli scrittori, il premio Hugo lo danno gli appassionati e quindi a volte vengono premiate delle ciofeche che non si può neanche dire, però a chi piace la fantascienza… però per chi conferma un minimo di distanza critica… però in quel caso il premio fu giusto. Quando cominciarono a invitarlo nelle convention  di fantascienza, un po’ questo trip di inferiorità gli è passato, qualche soddisfazione ce l’aveva e poi quando i professori universitari canadesi di Science-Fiction Studies cominciarono a pubblicare saggi su di lui, Ursula K. Le Guin figlia di un grande antropologo e scrittrice affermata lo stima e scrive cose su di lui, come Stanislav Lem che dice che Dick è un grande ecc. Insomma…

_ Domanda su cos’era Science Fiction Studies

Alcuni studiosi marxisti, marxisti da cattedra si potrebbe dire, parafrasando i marxisti da cattedra dell’Ottocento, di impostazione marxista che vivevano prevalentemente in Canada, tra cui uno che viene invece dal centro Europa, uno che ora vive in Italia e si chiama Darko Suvin, un Croato, uomo di vasta cultura ecc., diedero vita a una rivista chiamata appunto Science-Fiction Studies, però Science-Fiction è scritto col trattino in mezzo, perché loro erano appunto universitari e dovevano distinguersi dal povero Cristo che leggeva Scince Fiction senza trattino, quindi Science trattino Fiction Studies , così sono fatti gli universitari, senza offesa naturalmente, almeno molti di loro insomma. Però erano testi, a volte un po’ noiosetti, c’era un abuso ad esempio di critica strutturalista, faccio mea culpa perché pure io ho scritto un saggio³ su Dick facendo uso del quadrato aristotelico, sono peccati di gioventù, anche se giovane non ero più. Allora pur con tutti questi limiti gli autori privilegiati da questo gruppo furono Ursula K. Le Guin e Philip K. Dick. Dal punto di vista dello stile sono d’accordo con lei ma questo ci serve per capire che ci sono tanti tipi diversi di scrittori e di scrittura, allora scrive male in che senso? E’ uno che scrive rapido, non a cottimo ma di gran getto. Scrive in modo diverso da come scrive male Stephen King, dirò una cosa impopolare, anche Stephen King scrive male, ma per una ragione opposta a quella di Dick, perché Stephen King è pretenzioso, cioè pretende di usare uno stile da grande letteratura e non ne ha i mezzi e quindi casca spesso, fa delle cose mediocri che a me danno più fastidio… se voi prendete ‘L’ombra dello scorpione’, la versione in cui quando  è diventato famoso ha finalmente ripristinato le parti che un provvidenziale editor gli aveva tagliato nei primi tempi e da 350 pagine lo riporta a 600 pagine, è una cosa irritante. Dick è tutt’altro, Dick a volte è un po’ sciatto. Se prendete un altro scrittore importante delle ultime leve, uno scrittore cyberpunk, William Gibson, siamo agli antipodi. Gibson ha uno stile molto estetizzante, una cura della parola centellinata. E’ difficilissimo tradurre Gibson, infatti abbiamo più volte lamentato come sia stato sconciato ‘Neuromante’ in italiano, dato da tradurre a due onesti artigiani, uno dei quali non c’è neanche più, non è per infierire quindi, ma persone che non erano in grado di tradurre uno così. Tradurre Dick è relativamente più semplice, non ha tutte queste ricercatezze linguistiche, ma la scrittura di Dick… Dick aveva un modo magico e terribilmente convincente di tradurre sulla pagina e anche rapidamente, schizzando con poche… cioè se lo traslate nella pittura, un po’ come Leonardo, scusate, ma insomma uno che non finisce le cose alle volte, le lascia abbozzate, ma c’è un fuoco interno, lui è talmente convinto e ha talmente ben organizzati i temi e le robe narrative nella sua testa che anche con quel modo di scrittura le cose traspaiono e voi e noi e tutti quelli che lo leggiamo siamo affascinati, non riusciamo a staccare gli occhi dalla pagina, non riusciamo a mettere via il libro. Io ci ho messo anni ad accorgermi che Dick aveva questo problema, perché i primi libri di Dick che ho letto credevo che fossero delle grandi cose anche dal punto di vista dello stile, mi aveva fregato. Poi uno legge e rilegge, ormai sono quasi trent’anni che non faccio altro, tra le tante altre cose. Ci sono rimasto male pure io all’inizio, poi ho riflettuto e mi sono detto: bene c’è una scrittura alla Proust e una alla Balzac. Dick sta tra i due, anche Balzac ha alle volte delle cose tirate via, anche Dickens, non c’è niente di strano, niente di male. Siccome noi tutti veniamo dopo Mallarmé, dopo Rilke, non è che tutti devono scrivere come loro, sono modelli e stili che vanno bene però ce ne sono anche altri, c’è Joyce, che io amo tantissimo, col suo sperimentalismo verbale ecc. e ci sono altri modelli di scrittura, Dick è uno di questi e ci insegna a essere modesti… è uno stile anche quello, diverso da altri, con opzioni diverse.

_ domanda sulle traduzioni cinematografiche

Su Blade Runner vi ho già detto, cioè Blade Runner è un tradimento fondamentale un film poco dickiano da un certo punto di vista perché sottolinea cose che in Dick non ci sono e preoccupazioni che Dick non ha. Io continuo a sostenere che il film più onestamente dickiano, e non sputatemi addosso, sia Total Recall, perché Total Recall ha dentro la squadra che fece la sceneggiatura un grande personaggio, si chiama Dan O’Bannon che è all’origine di un grande film, Heavy Metal, grande film, se non siete d’accordo con me (parola non udibile), insomma un vero dickiano. Totale Recall sotto, ma neanche sotto, Dick faceva avventura, tutta questa roba di Marte è atmosfera veramente dickiana. Poi ci sono un sacco di cose che nel raccontino non ci sono, perché il racconto We can remember it for you wholesale è di 15 pagine per cui è ovvio che per fare un film di un’ora e mezza… è come adesso Minority Report, ci sono delle cose che nel racconto non c’erano. Ma tutte le cose che hanno aggiunto gli sceneggiatori in Total Recall sono cose plausibilmente dickiane, fanno parte del suo universo. Gli altri mi sembrano tutti un po’… Streamers è un filmetto, il regista non è un gran ché, è mediocre lui. Confessions d’un Barjo  non l’ho visto. Minority Report, trovo che Spielberg ha fatto il suo lavoro e quindi ha ovviamente fallito. Del resto Spielberg ha fatto due grandi film all’inizio, poi dopo Duel e dopo Lo squalo… Cosa ha fatto Spielberg? Non ha utilizzato due delle cose principali che ci sono in quel racconto, cioè il discorso politico contro la società orwelliana e il discorso filosofico sulla possibilità. Minority Report vuol dire rapporto di minoranza, c’è un rapporto di minoranza, la realtà non ha un futuro unico, c’è Borges con ‘Il giardino dei sentieri che si biforcano’  in cui il mondo è una pluralità di possibili. Tutta questa cosa nel film non c’è più, come c’era nel racconto. Non c’è una vera visione differente da parte della terza precog femminile, c’è dietro una roba che lei non poteva sapere, la scena che appare nella realtà, nel film e nella visione della precog, cioè Tom Cruise che sembrerebbe ammazzare l’altro è uguale e identica, non c’è la terza versione. C’è tutto questo pasticcetto, lasciatemelo dire, della storia delle onde, per cui essendosi perso quella cosa lì ne deve costruire un’altra. Fatemi dire però che sono quasi più belli i film su Dick che non sono tratti da Dick. Non Peter Weir con The Truman Show ma eXistenZ di Cronenberg, tutto Cronenberg. Cronenberg è uno che fa film su Dick anche quando non lo dice. In eXistenZ invece voi sapete, lo dice, perché ci sono delle citazioni esplicite per i lettori di Dick. Quando i due scappano e vanno in un motel e mangiano delle pizze, mentre le mangiano la macchina da presa fa uno zoom, inspiegabile dal punto di vista narrativo, sul sacchettino che conteneva le pizze e che sta su un mobile, la macchina zumma e sul sacchettino c’è scritto Perky Pat. I giorni di Perky Pat è il racconto che verrà poi ampliato in Le tre stimmate di Palmer Eldritch. Il suo cinema è disseminato di cose così, sembra proprio che dica guardate le ho prese da Dick. E tutto il film ha esattamente l’andamento di Ubik e di Le tre stimmate di Palmer Eldritch, tu passi da un mondo all’altro e non sai più quale è e queste sono cose tipicamente dickiane. Cronenberg è un grande autore di cinema in modo diverso dalla nostra concezione europeo di film d’autore, fa cinema anche popolare, e lui è ballardiano come è dickiano come è burroughsiano.

_ dal pubblico si cita il film Brazil

Si certo anche Brazil di Tery Gilliam, e vi dirò che secondo me Minority Report deve molto dal punto di vista visivo a Brazil, perché ha preso le stesse idee, facendole poi in maniera diversa, ma di una tecnologia molto sottile sul piano dell’informazione ma molto spessa, densa sul piano fisico. E’ vero che i CD-Rom sono tutti trasparenti ma avete visto quanto sono spessi, sono spesse le pareti del circuito in cui cade la palla, quella pallina è una bellissima invenzione in Minority Report. Tutto questo secondo me deriva da una intuizione bellissima di Terry Gilliam fatta a suo tempo. Brazil è il primo film in cui c’era questa idea che la tecnologia del futuro non fosse così immateriale, che potesse quasi anzi essere più materiale…

(fine della registrazione)

¹ Antonio Caronia e Domenico Gallo, Philip K. Dick la macchina della paranoia, Milano, Agenzia X 2006.

² Domanda precedente (non udibile nella registrazione)

³ A. Caronia, Inchiostro acquoso e storie confuse. Corpo e media in Dick, in Philip K. Dick. Il sogno dei simulacri, a cura di Gianfranco Viviani e Carlo Pagetti. Milano, Editrice Nord, 1989. (qui)

Antonio Caronia: feticcio e mondo artificiale in Philip K. Dick - I^ Parte

Quello che segue è il testo di una conferenza di Antonio Caronia su Philip K. Dick tenutasi alla libreria Utopia di Milano il 26 ottobre 2002. Non esiste uno scritto alla base della conferenza ma solo un registrato audio che non ha potuto essere rivisto dal suo autore scomparso nel gennaio dell’anno scorso. Si è preferito mantenere il più possibile l’andamento del parlato, con le tipiche digressioni di Antonio Caronia, sacrificando piuttosto alcune parti difficilmente trascrivibili se non a costo di una pesante riscrittura. Nonostante il suo andamento rapsodico, fortemente digressivo o forse proprio grazie a ciò, questo documento ci mostra una modalità di ragionamento, un moto del processo del pensiero che proprio perché preso nel suo farsi può essere utile tanto quanto un lavoro più organico e ragionato, costruito a tavolino. Sperando di fare cosa gradita a chi l’ha conosciuto e a chi lo ha solo letto, pubblichiamo questa prima parte della conferenza a cui seguirà la seconda, relativa alla successiva discussione col pubblico.                                                                                                          Sull’opera di Dick di Antonio Caronia si possono vedere oltre alla fondamentale Enciclopedia dickiana  pubblicata nel 2006 insieme a Domenico Gallo, le schede a ‘La svastica sul sole’ e ‘I simulacri’ nei “Labirinti della fantascienza” (Feltrinelli 1979, Mimesis 2012); Gli universi di Philip K. Dick (Alter settembre 1982), Philip K. Dick: Realtà e verità (Pulp n.24, marzo-aprile 2000), Philip K. Dick: Deus absconditus (Il Manifesto-Alias 16 febbraio 2002), tutti e tre rieditati in A.Caronia, ‘Universi quasi paralleli’, Roma,  CUT-UP Edizioni 2009; Inchiostro acquoso e storie confuse. Corpo e media in P. K. Dick (qui) ; Philip K. Dick un filosofo in veste di romanziere, Il Manifesto 1.3.2012. (qui)  

"Una stanza per Philip K. Dick" allestimento alla Libreria Utopia di Marisa Bello e Giuliano Spagnul

Philip K. Dick è uno scrittore complesso, complicato. Tutti gli scrittori sono complessi e complicati, certo, ma Dick è particolarmente complesso, particolarmente complicato perché da un certo punto di vista in lui possiamo facilmente trovare temi e atteggiamenti tipici della modernità classica. Intendo come modernità classica anche le sue ultime propaggini, cioè oltre a quelle dell’immaginario inaugurato dalle riflessioni di Baudelaire nella metà dell’Ottocento e poi ripresa e commentata da Benjamin negli anni ’20 e ’30 del secolo scorso, quelle caratterizzate da quei temi e argomenti di quella che si usa chiamare, con un termine molto brutto, lo userò forse qualche volta senza nessun impegno, postmodernità o postmoderno o, si potrebbe dire, quella forma della modernità che si è inaugurata in qualche momento (che non sappiamo bene quale sia) intorno alla seconda metà del secolo XX° in cui tutta una serie di problemi tipici della fase della modernità classica slittano, cambiano significato, vengono poste domande differenti ecc. Allora da un certo punto di vista si potrebbe dire che Dick è decisamente un autore post-moderno per una cosa, per la sua grande attenzione al tema dell’ontologia e al ruolo che lui dà alla possibilità all’interno dell’ontologia. Questo vale soprattutto per la letteratura. Tutti sapete che i grandi romanzi, non solo dell’Ottocento ma anche del Novecento, cioè quelli della tradizione modernista, diciamo Proust, Joyce, Kafka…  ma già nell’area tedesca forse la cosa non è così  semplice, cioè Musil e Kafka forse hanno anche qualche altro… ma insomma soprattutto Joyce e Proust, che sono due tra i “campioni” del romanzo modernista cioè della crisi ecc., ecco la loro narrativa è prevalentemente epistemologica, cioè decostruisce in parte il mondo e l’immagine del mondo che ci siamo fatti ponendo però degli interrogativi radicali sul mondo. La Dublino dell’Ulisse di Joyce è uno sfondo, è qualcosa su cui Leopold Bloom, Dedalus, gli altri personaggi in qualche maniera s’interrogano, che in qualche maniera percorrono. Lo scenario viene dato, quello che è importante e interessante, quello che interessa a Joyce è il modo in cui i suoi protagonisti, i suoi personaggi vedono questa città, che poi ovviamente si dilata a simbolo del mondo ecc. Ma in qualche maniera tutta la narrativa, diciamo classica della modernità è una narrativa dominata dall’epistemologia, cioè si chiede, quella narrativa, che cosa e come il soggetto, un soggetto particolarmente messo in crisi da una serie di processi, può conoscere il mondo. Nella narrativa di genere un tipico esempio di questo procedimento è il giallo, il giallo è una narrativa tipicamente epistemologica, cioè un enigma, l’enigma che si pone il giallo è chi ha compiuto questo delitto e se mai il perché. Sono tutte vere le interpretazioni che si danno sullo sfondo sociale del giallo, ma ripeto tutte queste cose rimangono sullo sfondo. L’interrogativo fondamentale del romanzo poliziesco e poi anche del noir, anche se questo poi introduce anche degli altri elementi, ma il giallo classico, quello di impronta… Poe, Conan Doyle ecc. è un tipo di narrativa che ha il problema del soggetto al centro. Che cosa fa il soggetto, come può padroneggiare la realtà. Bisogna dire che la fantascienza fin dall’inizio ha un atteggiamento abbastanza differente, cioè anche nella fantascienza più ingenua, banale dei primi anni del secolo XX°, fa sempre capolino un problema ontologico, un interrogativo anche implicito, subdolo sulla consistenza del mondo. Perché la fantascienza è nata proprio apposta non per parlare del nostro mondo ma per confrontare mondi diversi, il nostro pianeta con altri pianeti, il nostro tempo con altri tempi, il nostro spazio con altri spazi e quindi da questo lavoro, sia pure molto rozzo, in molti casi molto ingenuo di confronto esce fuori una narrativa che ha una preoccupazione di tipo prevalentemente ontologico, come ce l’ha una narrativa soprattutto americana, quei filoni di narrativa americana degli anni ’50, ’60 noti come letteratura postmoderna e che culminano in questi anni e che partono da John Barth, William Gaddis e che oggi vede tra i nomi più importanti Thomas Pincio e Don De Lillo, narratori ontologici. In loro c’è una domanda continua sulla consistenza della realtà, sullo sfaldarsi della realtà e non solo del soggetto dentro la realtà. Dick nella fantascienza è stato uno di quelli che più hanno spinto, hanno portato avanti questo interrogativo di tipo ontologico. Varie volte nei suoi scritti ha dato una chiave di lettura della sua produzione letteraria, lui ha detto molto spesso: io mi sono posto nella mia opera due domande fondamentali, che cosa è l’uomo, che cosa è la realtà. Che cosa distingue l’uomo da ciò che potrebbe sembrare uomo ma non lo è e che cosa distingue la realtà autentica da quella che potrebbe sembrare inautentica, al di sotto delle apparenze del ‘velo di maja’, per usare un termine della filosofia indiana molto cara a Dick, anche se la sua conoscenza non era poi così approfondita, era un gran lettore, però macinava spesso roba di seconda mano, non era uno che andava a leggersi i testi, parla molto di Parmenide ma non era uno che aveva studiato né i frammenti di Parmenide né i passi di Aristotele che riporta. 

D’altra parte non è che si possa pretendere questo, non lo dico per criticare Dick, ma per mettere nella giusta consistenza un’affermazione che potremmo essere  tentati di fare leggendo le sue cose, un Dick filosofo. Dick non era un filosofo nel senso classico, era principalmente un narratore, e per nostra fortuna, e tutte queste idee lui le andava arraffando qua e là nell’universo mediatico e nelle enciclopedie, di cui era grandissimo divoratore. Molti dei volumi dell’Enciclopedia Britannica che lui possedeva erano consunti e logorati dall’uso. L’Enciclopedia Britannica ha dei gran begli articoli, anche l’edizione degli anni ’60 che lui aveva, a me è capitato per una serie di circostanze fortunate di possederne una copia che non so se sia esattamente l’edizione sua, forse la sua era precedente, la mia è del ’62, e a volte mi sono effettivamente divertito ad andare a vedere alcuni articoli sulla filosofia indiana trovandovi  molte cose che Dick ha usato. E allora torniamo al punto, Dick si poneva questo problema… certamente c’è anche in Dick un interrogativo epistemico, cioè chi è l’uomo davvero, però è sempre fortemente collegato con un interrogativo ontologico, sulla natura e sulla consistenza della realtà. Allora da questo punto di vista si potrebbe, si sarebbe tentati di dire e collocare Dick sul versante del postmodernità, anche se di questo termine si è abusato, comunque della ipermodernità, modernità tarda, di questa modernità malata che è quella dei nostri anni. Se vogliamo usare un termine che proviene dall’analisi economica, dall’analisi sociale, diciamo Dick è stato uno che ha annusato molto bene ai suoi tempi quello che oggi noi chiamiamo universo postfordista, che ovviamente ai tempi suoi non era ancora ampiamente dispiegato ma che negli Stati Uniti degli anni ’70 già era abbastanza visibile o perlomeno visibile a chi avesse uno sguardo così presbite, lungo come aveva appunto Dick. Però da un certo altro punto di vista possiamo dire che Dick era un postmoderno, uno che ci dice guarda che il mondo non è unico, ci sono vari mondi, si può passare da un universo parallelo all’altro, da un mondo possibile all’altro, che è quello che succede in gran parte dei suoi romanzi, cominciando da alcuni  romanzi degli anni ’50 in cui lui aveva posto questo problema come in Tempo fuori luogo, o come La città sostituita  per finire invece negli anni’60 in cui il tema scoppia, da L’uomo dell’alto castello a Le tre stimmate di Palmer Eldritch a Ubik in cui questo slittamento da un mondo all’altro in cui i protagonisti sperimentano vari mondi senza mai essere in grado di dire quale è il mondo, diciamo reale, e questo tipo di cosa appare obbiettivamente come un tratto, come una visione del mondo tipicamente postmoderna. (…) Nei suoi romanzi Dick appositamente ci lascia senza strumenti, non ci da mai alcun indizio. C’è una situazione di indicibilità analoga a molti (lo dico in termini molto superficiali) dei problemi affrontati dai logici matematici nel corso degli anni ’20 e ’30 e la loro scoperta che esistevano alcuni problemi formalmente indicibili. Come tutti sapete, Kurt Godel su questa questione delle proposizioni formalmente indicibili  ha scritto un saggio¹ nel ’31 o ‘32  che ha cambiato tutto il modo di vedere i fondamenti della matematica prima di allora. Dick non ha letto Godel, però da un certo punto di vista noi ci troviamo di fronte a un vacillare del concetto stesso di realtà, della stabilità del reale. Però da un certo punto in poi della sua vita, Dick ha cominciato a pensare di aver trovato una risposta. Ci sono state le famose esperienze mistiche (del febbraio marzo del ’74) in cui lui venne visitato da questa misteriosa entità aliena e lui rifletté per un sacco di tempo su questa cosa e scrisse quella monumentale opera inedita, che sono le ottomila pagine della esegesi; nella quale a un certo punto si convince di aver strappato in qualche maniera il ‘velo di maja’ e di aver scoperto che noi viviamo in una sorta di continuo presente. In pratica viviamo tutti ancora nel 70 dopo Cristo e che tutta la storia del mondo da quella data agli anni 1970 in cui lui scriveva queste cose è un’orrenda finzione, è una maschera ecc. Tutti gli ultimi anni della vita di Dick sono caratterizzati da questa cosa. Io sono contrario a chiamarla svolta mistica perché io cito sempre a questo proposito una bellissima pagina dell’esegesi, che Sutin cita distesamente, e a ragione, nella sua biografia di Dick dal titolo Divine invasioni², in cui Dick discute con Dio (scritta nelle ultime settimane prima della sua morte). E c’è un bellissimo duello con Dio, un duello dialettico (che ricorda molto i filosofi medioevali) nella quale Dick dubita e dice: non so se tu ci sei davvero. Non so se tu sei davvero la causa delle cose che mi sono successe, io dubito. E Dio dice: fai bene, dubita, prova, dai una certa spiegazione, vedrai che a un certo punto troverai un assurdo, troverai una catena infinita, troverai un regresso all’infinito. Cioè una delle figure cattive del ragionamento tipiche della logica aristotelica e poi della logica scolastica. E Dick fa questa cosa e dice allora infinito; come lui trova quel regresso all’infinito Dio gli dice: ecco l’infinito, io sono l’infinito, vai avanti fai un’altra ipotesi e lui fa questa ipotesi. E in questo c’è questa cosa in cui si vede che Dick non ha mai abbandonato una fiducia nella ragione, pur con tutti i suoi fallimenti. Pur con tutti i limiti che lui stesso riconosce. Ci sono delle cose che non si possono fare. Non ci possiamo cavare dalla palude come il barone di Munchausen tirandoci per il codino. Abbiamo bisogno di un fondamento che vada da qualche altra parte. E questa cosa è obbiettivamente moderna, non ha nulla del gioco, a volte un po’ cinico, anche se molto interessante, con il quale i narratori postmoderni giocano con l’idea di realtà. Se avessi avuto più tempo vi avrei parlato anche di un analoga ambiguità che ha Dick nei confronti della figura dell’androide. La figura dell’androide è una delle figure centrali dei suoi romanzi, è uno dei costituenti di questo mondo artificiale; anche lì noi leggiamo tante cose da cui appare che Dick considera e anche narrativamente utilizza la figura dell’androide come polo negativo nei confronti dell’uomo, come ciò che di inautentico c’è nell’uomo, come ciò che di meccanico… nel 

suo libro Concato³ ha giustamente fatto un ponte tra alcune intuizioni, alcune figure di Rilke e anche di Baudelaire, di Benjamin, su questa figura della marionetta, dell’angelo, e queste cose in parte tornano in Dick, però se voi pensate a come la sceneggiatura di Blade Runner ha cambiato le cose, ha alterato il modo in cui sono dipinti gli androidi nel romanzo, dal simbolo del male ne ha fatto invece una sorta di eroi romantici o decadenti, con una grande coscienza della limitatezza della vita, ecc. ebbene tutto questo non è senza fondamento in Dick, ci sono molti passaggi in altre opere in cui a un certo punto si interroga sulla progressiva diminuzione dello scarto tra l’animato e l’inanimato. E’ uscito sette, otto anni fa un libro di Kevin Kelly, redattore capo della famosa rivista Wired, che si intitola Out of control⁴ e la cui tesi centrale è che c’è sempre meno differenza tra quello che lui chiama l’inanimato e il prodotto, cioè i due mondi del biologico e dell’artificiale si avvicinano perché l’artificiale da un lato si biologizza sempre più, cioè assume e simula modi, processi e caratteristiche del mondo della natura, della biologia e da un lato il biologico si artificializza  sempre di più, cioè, per semplificare, non c’è più il grano che cresce spontaneamente ma ci sono delle tecnologie che lo fanno crescere. Io mi sono divertito ad andare a cercare i prodromi di questa tesi, ci sono già ad esempio in certi libri di Lewis Mumford degli anni ’30, Tecnica e cultura⁵, che Kevin Kelly non cita mai, ma ci sono anche in Dick, che non aveva letto Mumford, credo che si possa evincere dalle sue cose, ma voi sapete che le idee vanno per l’aria, circolano. Quindi allora anche lì Dick si mostra fortemente ma fecondamente ambiguo, anche su questo tema dell’artificiale nell’uomo, collegato con l’artificiale nel mondo, quindi c’è sempre un’oscillazione continua in Dick, c’è la ricerca, l’unico filo rosso che possiamo trovare è che lui aveva una grande passione e che sentiva questi temi come i temi della sua vita oltre che della sua opera e da questo punto di vista direi che possiamo metterlo, anche se per tante altre cose non centri nulla, ma insomma è un altro degli eredi delle avanguardie storiche artistiche dei primi del Novecento che vollero ribellarsi contro la distanza, la separazione, la forbice tra arte e vita e in qualche maniera Dick nella sua California degli anni ’50, ’60, ’70 provò a fare anche questo per suo conto. Grazie.  

¹  Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme, «Monatshefte für Mathematik und Physik», vol. 38, 1931 

² Lawrence Sutin, Divine invasioni, Roma, Fanucci 2001, pag. 300.

³ Giorgio Concato correlatore nella conferenza con Antonio Caronia, autore del libro  L’angelo e la marionetta, Bergamo, Moretti & Vitali 2001.

⁴ Out of control: The New Biology of Machines, Social Systems and the Economic World (Perseus Books,   1995) 

⁵ Lewis Mumford, Thecnics and Civilization, 1934 

Il cinema di Philip K. Dick

Una  vignetta apparsa sul “New Yorker” negli anni ’20 mostra un ragazzino in compagnia della madre, che sull’atrio di un “palazzo del cinema” chiede: “Mammina. Dio vive qui dentro?”¹  Mezzo secolo dopo un romanzo di Philip K. Dick sembra rispondergli: - Si! Dio abita proprio qui. Lo puoi vedere in un film, si chiama “Valis, come Vast Active Living Intelligence System, e trasmette informazioni agli uomini.”²

Il cinema e i romanzi di fantascienza di Philip K. Dick, uno dei rapporti  meno studiati da quella nutrita serie di critici (interni al mondo fantascientifico o provenienti dal mondo accademico) che si sono occupati dell’opera dickiana con un crescendo esponenziale a partire dalla sua scomparsa.

Nella postfazione di Luigi Bruti Liberati a “L’uomo dell’alto castello” si trova una delle poche timide ipotesi di una relazione con il cinema da parte di Dick. Parlando della serie di film di propaganda bellica di Frank Capra “Why we fight” , 1942 (Perché combattiamo) in cui una vittoria possibile delle forze dell’Asse viene drammatizzata spettacolarmente ricorrendo a delle scene animate che fanno vedere l’esercito giapponese sfilare vittorioso per le strade di Washington, Bruti Liberati osserva che: “non è certo se Dick avesse in mente il film di Capra quando concepì l’idea de L’uomo dell’alto castello, ma la sua esperienza degli anni di guerra senza dubbio gli tornò utile. E ipotizzare una sconfitta degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale gli apparve perversamente suggestivo.”³ Difficile pensare altrimenti se si considera che la serie di Capra ebbe un enorme diffusione nel paese (non rimase relegata alla visione delle truppe, come dall’originaria intenzione). Ma Dick non è eventualmente debitore di Capra solo in questo. L’equivoco di una visione critica che relega il cinema di Capra a un’ideologia consolatoria hanno evidentemente contribuito a tener nascosto il debito che romanzi come “Tempo fuori di sesto” e “Scorrete lacrime, disse il poliziotto”, hanno verso il capolavoro di Capra “La vita è meravigliosa” (Wonderful Life , 1946).  Tutta la prima parte della storia di Ragle Gumm nel primo di questi romanzi,  ricalca il tentativo, continuamente frustrato, di George Bailey di riuscire a uscire, a fuggire dalla propria piccola città. Ogni volta che sembra farcela, qualcosa di imprevisto accade ad impedirglielo.

Una situazione paradossale che fa capolino in molti romanzi come ad esempio in “Mr. Lars, sognatore d’armi” in cui il protagonista rimugina proprio questo tipo di ansia: “Siamo ancora nel mondo meraviglioso dove tutti collaborano con tutti, pensò, a meno che non ti capiti di essere l’unico individuo che ha smesso di cooperare e che vorrebbe uscire di scena. Perché non c’è più un’uscita di scena tutte le strade conducono qui.”⁴ Ma è in “Scorrete lacrime, disse il poliziotto” che l’incubo del protagonista ricalca la celebre scena di George Bailey – James Stewart, quella scena in cui si “prova l’esperienza di non essere mai nato. Lì irrompe improvvisamente il dramma, verrebbe da dire l’horror, la fantascienza, e dalle pieghe della commedia classica hollywoodiana si sprigiona una insopportabile angoscia.”⁵ La perdita della propria identità, l’incubo dickiano per eccellenza. E così di seguito l’idea del suicidio, l’assillante desiderio, così frequente nei personaggi di Capra e di Dick. E la figura dell’angelo, deve aver talmente colpito Dick che in un’idea per una serie televisiva, poi non realizzata, propone la storia di una piccola ditta di angeli custodi in un grigio e nebbioso paesaggio del paradiso. L’ambientazione “quella di un negozietto vecchio stile, in cui gli impiegati intrattengono rapporti profondamente empatici e formano una piccola amabile e scombinata famiglia”⁶ così tipica delle opere di Dick, è la più perfetta trasposizione letteraria delle scombinate ditte familiari ad alta empatia che nei film di Capra raggiunge il vertice con “L’eterna illusione” (You can’t take it with you) del 1938. Frank Capra, il piccolo dago italiano che odiava “essere povero, essere un contadino e vivere alla giornata facendo lo strillone” e che cercava a tutti i costi un’occasione che gli permettesse di andarsene da quello “sporco ghetto siciliano di Los Angeles” per essere catapultato “dall’altra parte, dallo squallido anonimato all’agiato mondo di quelli che contano”⁷ è l’alter ego a cui Philip K. Dick sembra aderire in un modo tanto sconcertante quanto perfettamente coerente. Se l’influenza del cinema su Dick non si ferma al solo Capra, certo è che il peso preponderante spetta proprio a lui. Philip K. Dick nasce nel 1928 alla vigilia del crollo di Wall Street e della Grande Depressione. Gli anni ’30 che lo accompagnarono fino all’adolescenza videro Hollywood prendere “il posto centrale sulla scena culturale e nella coscienza degli Stati Uniti, producendo film di una tale portata e di uno slancio mai visti né in passato né in futuro. Il cinema non servì soltanto a divertire e a intrattenere la nazione durante il più tremendo periodo di disordine economico e sociale che mai avesse attraversato, mantenendola unita, grazie alla sua capacità di creare miti e sogni unificanti, bensì, la cultura cinematografica per molti americani divenne, negli anni ’30,  la cultura dominante, fornitrice di nuovi valori e ideali sociali nuovi, che sostituivano le vecchie tradizioni ormai distrutte. “⁸ E’ questo il substrato culturale in cui crebbe Dick e che vide tra i suoi maggiori artefici proprio quel regista che unico tra i tanti riuscì a imporre il proprio nome sopra il titolo: Frank Capra. Il suo momento di massimo splendore fu proprio nel 1946, con “La vita è meravigliosa”, anno in cui anche l’industria cinematografica americana raggiunse il proprio culmine con il massimo storico delle presenze di spettatori. Poi il declino, non solo di Frank Capra, ma anche del cinema con la caccia alle streghe e l’avvento della televisione (bersaglio di uno dei primi romanzi di Dick, “Redenzione immorale”).⁹

E’ il cinema a causare i primi sconvolgimenti all’immaginario in formazione del giovane Dick.  Come racconta Andrea Cortellessa in una recensione all’antologia “I giorni di Perky Pat e altre storie”: “Mentre scriveva il racconto su Perky Pat, a Dick apparve un volto in cielo – Al posto degli occhi aveva delle vuote fessure , era metallico e crudele e, cosa peggiore di tutte, era Dio -. Non erano le anfetamine (quanto meno, da sole non bastavano). C’era un trauma infantile: di ritorno dal cinema, a vedere “Niente di Nuovo sul fronte occidentale”¹⁰ , il piccolo Philip era già scosso. Ma suo padre gli si volle mostrare con la maschera antigas riportata dalla Grande Guerra: - il suo volto spariva. Non era più mio padre. Non era più un essere umano. –“¹¹  Ma Dick parla nella stessa antologia anche del terrore suscitato dalla maschera guerriera dell’ “Alexander Nevski” di Eisenstein (1938). E ancora, Sutin nella biografia dickiana “Divine invasioni”¹²  ricorda  che un altro tipo di turbamento “sconvolse il giovane Phil quando vide per la prima volta “Gli angeli dell’inferno” (1930) con una Jean Harlow in una scena in negligée.

L’intera opera dickiana trasuda cinema, i formicai umani in “La penultima verità” si chiamano Tom Mix, Judy Garland; in “Le tre stimmate di Palmer Eldritch” ci troviamo alla periferia di Marylin Monroe. In “Follia per sette clan” la coppia di protagonisti si spara addosso sdraiata nel fango¹³ come Gregory Peck e Jennifer Jones in “Duello al sole” e nello stesso romanzo si citano i film: The cat and the canary  del ’39 con Bop Hope, Kind hearts and Corononets del ’49 (Sangue blu) e Arsenico e vecchi merletti di frank Capra. La satira canticchiata dall’ebreo-americano Fink  in “L’uomo dell’alto castello” che prende in giro Herr Kreisleiter, fa eco al lubitschiano colonnello concentrone di “Vogliamo Vivere” (1942). E di seguito fino a citazioni di film più recenti come “L’uomo del banco dei pegni” (1965) in “Guaritore galattico”, “Il braccio violento della legge” (1971), “Easy rider” (1969), “Il pianeta delle scimmie” (1968), in “Oscuro scrutare” o “Patton” (1970 ) in “Valis”.

Il cinema è qualcosa di vivo, che palpita nel cuore di Dick al di là del puro citazionismo. E' un'appropriazione creativa, originale. Wash-35 in “Illusione di potere” nella sua “complessa e laboriosa costruzione, fin nei minimi particolari, di un universo specifico e circoscritto, quello dell’infanzia vissuta da Virgil Ackerman”¹⁴  reinventa la Xanadu di “Quarto potere” (1941) di Orson Welles, quell’enorme residenza che raccoglie tutto quello che viene dal passato, compreso lo slittino da neve dell’infanzia di Kane, che racchiude il mistero dell’ultima parola pronunciata in punto di morte, “rosebud”. Vale per Xanadu la stessa analisi che Fredric Jameson ha fatto per Wash-35, “la resurrezione dell’universo dell’infanzia, non è il vero oggetto del desiderio. Quel che Dick desidera è piuttosto l’oggetto perduto in quanto tale, o in altri termini la nostalgia del presente, qualcosa che si può raggiungere solo a patto che il presente venga trasformato in un passato lontano da una prospettiva futura.”¹⁵

La vacuità del presente nella sua sempre più incerta distinzione tra verità e falsità, tema centrale tanto in Welles quanto in Dick. Il labirinto di specchi di Welles confluisce nel labirinto di morte di Dick.

E ancora la morte circonda il bambino di “Germania anno zero” (1947) di Rossellini. Edmund, che si suicida tra le rovine degli edifici della Berlino distrutta, rivive nel bambino autistico Manfred in “Noi marziani” che disegna le rovine degli edifici che devono ancora essere costruiti dalla nuova speculazione edilizia su Marte.

E infine è poi così singolare che per definire la nostra condizione umana, Dick voglia dare la parola proprio al più sconcertante personaggio privo di parola della storia del cinema, Harpo Marx?: “La nostra condizione – la condizione umana – in ultima analisi, non è orribile o insensata, bensì ridicola. Come altro la si potrebbe definire? I più saggi sono i clown, come Harpo Marx, che non parlava. Se potessi esprimere un desiderio mi piacerebbe che Dio ascoltasse quello che Harpo non diceva, e che capisse perché Harpo non parlava. Infatti, Harpo sapeva parlare. Solo che non voleva. Forse non c’era niente da dire: tutto era già stato detto. O forse, se avesse parlato, avrebbe rivelato una verità troppo sconvolgente, qualcosa di cui era meglio che rimanesse all’oscuro.”¹⁶

¹ Robert Sklar, Cinemamerica, Milano, Feltrinelli 1992 pag. 108

² P. K. Dick, Valis, trad. di Vittorio Curtoni, Milano, Mondadori, 2000, pag. 181

³ Luigi Bruti Liberati postfazione a “L’uomo dell’alto castello”, Roma, Fanucci

⁴ P. K. Dick, Mr. Lars sognatore d’armi, Roma, trad. di Carlo Pagetti, Roma, Fanucci

⁵ Vito Zagarrio, Frank Capra, Il castoro cinema n. 112, 1995 pag. 26

⁶Lawrence Sutin,  Mutazioni, Milano, Feltrinelli1997, pag. 189

⁷ Frank Capra, Il nome sopra il titolo, Roma, Lucarini 1989   pag. 3

⁸ Robert Sklar, op. cit. pag. 187

⁹ “Fra il 1950 e il 1951 i dirigenti delle Major guardarono fuori dalle loro aristocratiche finestre, contarono il numero di antenne in rapida crescita – file e file di croci televisive -, sussultarono, e decisero che non c’era più spazio per il cinema. Imballarono i loro negativi, fecero stimare le loro proprietà immobili e liquidarono i contratti con le star. Hollywood abdicava davanti alla scatola idiota. “ Frank Capra, op. cit. pag. 528

¹⁰ “All’ovest niente di nuovo” di Milestone, 1930

¹¹ Andrea Cortellessa, Non uscite fuori dai miei incubi, Alias, suppl. a Il Manifesto 22.3.2003

¹² Lawrence Sutin, Divine invasioni, Roma Fanucci 2001,  pag. 47

¹³  “Forse un giorno quando sarà tutto passato potrò guardarmi indietro e vedere cosa avrei dovuto fare per evitare tutto questo, io e Mary acquattati nel fango che ci spariamo a vicenda.” P. K. Dick, Follia per sette clan, trad. di Paola Prezzavento, Roma, Fanucci

¹⁴ Fredric Jameson, Storia e salvezza in Philip K. Dick, in Trasmigrazioni, i mondi di Philip K. Dick, a cura di V. M. De Angelis e U. Rossi, Le Monnier, Firenze 2006, pag. 23

¹⁵ ibidem, pag. 31

¹⁶ Lawrence Sutin, Mutazioni, op. cit. pag.120

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