I simulacri

 

Nei «Simulacri» Philip Dick immagina un regime totalitario nel quale il presidente non è umano ma un androide. Tutto il potere ai media... ma è solo fantascienza di Antonio Caronia

Finito di scrivere nell'agosto del 1963 e pubblicato l'anno seguente, The Simulacra fa dunque parte di quella intensa e fortunata stagione (la prima metà degli anni Sessanta del XX secolo) in cui Dick scrisse alcune fra le sue opere migliori, da L'uomo nell'alto castello a Noi marziani, da Le tre stimmate di Palmer Eldritch a In senso inverso (Counter-Clock World). Curiosamente, è anche uno fra i romanzi di Dick che ha avuto più traduzioni in Italia, e più prefazioni: due di Carlo Pagetti (una nell'edizione Nord del 1980, l'altra in questa nuova edizione Fanucci nella collana «Opere di PKD«), una di Sergio Cofferati, e, ultima in tanto Olimpo, addirittura una del sottoscritto (edizione Nord del 1994). Aggiungiamo che uno dei due capitoli che lo psicologo Giorgio Concato dedica a Dick nel suo libro L'angelo e la marionetta (Moretti&Vitali 1996) riguarda proprio questo romanzo. E tanto basti per la bibliografia. I simulacri è un romanzo insieme tipico e atipico per Dick: presenta infatti una concentrazione quasi abnorme di temi, situazioni e figurazioni caratteristiche del nostro autore. Lawrence Sutin scrive che «fra tutte le trame di Phil, questa è forse la più complessa. Purtroppo I simulacri è un'opera affascinante che spreca troppe delle sue migliori idee». Non mi sento di sottoscrivere quest'ultima affermazione. Certo, il piccolo miracolo di incastro e di calibratura delle varie storie in L'uomo nell'alto castello (un libro paragonabile, quanto a complessità di sottotrame) qui non si ripete. Ma lo stesso Sutin è costretto a riconoscere che certe scene «si situano fra le migliori delle opere di Phil degli anni Sessanta». E il romanzo, aggiungo io, contiene almeno due tra i personaggi più memorabili dell'intera opera di Dick (Nicole e Kongrosian). Che cosa racconta I simulacri? Racconta di un mondo ancora una volta (come in L'uomo nell'alto castello) dominato dai nazisti, stavolta però in associazione con i nordamericani: lo stato egemone nel mondo sono infatti gli USEA (Stati Uniti d'Europa e d'America), il cui presidente (der alte, il vecchio, detto in tedesco) si elegge come al solito ogni quattro anni. Ma non è lui a rappresentare la continuità del potere, bensì la first lady Nicole, che sposa i presidenti uno dopo l'altro, appare in televisione, ispira le mode culturali e sociali, assurgendo a principio unificatore della nazione non solo sul piano politico, ma anche esistenziale e ontologico. Sono diversi, infatti, i personaggi del libro convinti di esistere solo perché Nicole li guarda, o ha sentito parlare di loro. Nicole (che lo stesso Dick dichiarò di aver immaginato ispirandosi a Jacqueline Kennedy) ci introduce quindi a uno dei temi centrali del libro, quello dei media come garanti e costruttori della realtà. L'altro tema centrale, anch'esso tipicamente dickiano, è quello del segreto. La popolazione degli USEA risulta infatti rigidamente stratificata, divisa tra i Ge (la minoranza dominante) e i Be (la maggioranza dominata). I Ge sono i Geheimnisträger, i detentori del segreto, i Be i Befehlträger, gli esecutori degli ordini. Il segreto che fonda lo stato è quello della vera natura dei presidenti, che non sono esseri umani, ma appunto sim, simulacri (androidi insomma) costruiti dal monopolio tedesco Karp und Sohnen Werke. E poi (segreto nel segreto, che verrà svelato nelle ultime pagine del libro) neanche Nicole è colei che appare: è solo un'attrice stipendiata, che nella resa dei conti finale tra potere politico ed economico viene brutalmente estromessa. Buona parte del libro riguarda infatti le lotte interne all'élite dominante, tra burocrazia statale e monopoli economici, con l'intervento della società segreta «I figli di Giobbe» guidata da Bertold Goltz: anche quest'ultimo, alla fine, risulterà diverso da quello che sembrava. Fuori dalle stanze del potere, la piccola umanità che Dick satireggia o con cui solidarizza, ma che per il nostro rappresenta sempre una dimensione di «sostenibilità» della vita, una riserva potenziale, a volte anche minima, di speranza. Perché qui l'umanità (come in tanti altri romanzi scritti da Dick in questo periodo) è costretta dalla durezza delle condizioni economiche e sociali a emigrare su Marte, dove sarà assistita dai sim. Come in L'uomo nell'alto castello, anche qui una possibilità di riscatto dalle miserie della vita e dalla manipolazione del potere Dick pare intravederla nell'arte: ma non nella «grande» arte del musicista psicocinetico e paranoide Kongrosian, che in un memorabile duello finale con il capo della polizia segreta Pembroke rovescerà se stesso nell'universo e assorbirà l'universo entro se stesso. Piuttosto nel piccolo e modesto artigianato dei due suonatori Miller e Duncan, o nella musica quasi etnica e marginalizzata dei chupper, esseri deformi che vivono nelle paludi e proiettano su tutto il libro un'immagine misteriosa e ambivalente. La speranza è a volte poco più che una fioca candela, nelle narrazioni di Dick: ma egli non ce la fa mai mancare.

I simulacri di Philip K. Dick a cura di C. Pagetti, trad. di M. Nati, postfazione di Jean Baudrillard Fanucci.

L’Unità 29 dicembre 2002 (nell’edizione Nazionale nella sezione Cultura p. 26)

Dottor futuro. La cura di non curare: paradossi di un futuro in atto.

                                                                                                                “Tanto ormai se ne sono

                                                                                                               accorti tutti che si muore.”

                                                                                                                             Giorgio Manganelli

Siamo nell’anno 2010, il medico Jim Parsons viene catapultato nel 2405. Qui egli scopre che la sua professione non solo è diventata inutile, ma persino vietata. Il mondo del futuro è basato su una società che predilige la morte. Una persona ferita non chiama il medico ma l’eutanasista per farsi sopprimere. È un mondo in cui le nascite sono rigidamente controllate, tutti i maschi sono sterili e gli zigoti sono conservati nel cubo dell’anima; ad ogni decesso ne viene prelevato uno per concepire una nuova vita. Questo è lo sfondo su cui si innesta la trama del romanzo di Philip K. Dick “Il dottor futuro” del 1959. È ancora il primo Dick, impigliato nelle maglie grosse della fantascienza ma già capace di rovistare nelle pieghe del genere per andare oltre il genere stesso. Si può dire che Dick è stato infettato dal genere quanto viceversa lo ha a sua volta infettato fino ad accompagnarlo dolcemente ad esaurirsi, in quasi concomitanza con la propria fine. Conclusasi la capacità di anticipare perché tutto ormai è anticipato, nulla può più succedere nel futuro che non sia già iscritto nel presente e così il viaggio temporale di Dick dal 1959 al 2010 e infine al 2405 forse delinea un filo rosso che collega al di là delle apparenze mondi così apparentemente opposti e lontani. Nella nostra società attuale è sempre meno possibile, e sempre meno lecito, prevedere; possiamo e dobbiamo solo imparare a prevenire. Questo significa che nel nostro operare quotidiano non abbiamo più a che fare con la “cautela”, ma bensì con “la precauzione, non l’articolazione contestuale del dato, ma l’assunzione di questo come fatto compiuto autosufficiente” Il vecchio adagio ‘prevenire è meglio di curare’ si sta massimalizzando a un ritmo esponenziale; non serve più prevedere i pericoli, vanno anticipati per poterli disinnescare. “La prevenzione è un atto che anticipa ciò che può o può non svilupparsi in un certo modo. La prevenzione è l’anteposizione dell’atto alla potenza (cfr. Giorgio Agamben, La potenza del pensiero, Neri Pozza, Vicenza 2005, pp. 276-277) o anche l’attualizzazione di una possibilità della potenza che scarta le altre possibilità e che attraverso lo scarto di queste si assicura di escludere una specifica possibilità. La previsione è invece aver cura di capire quali possibilità o impossibilità si possono sviluppare dalla potenza. La prevenzione è la completa trasformazione della potenza in qualcosa che la renda percepibile già come atto. Questo qualcosa è il rischio.”¹ Il dottore che dal futuro di Dick si sposta ancora più in là nel futuro non trova il progresso auspicabile della sua arte di guarire ma all’opposto quella dell’arte del morire; una società alla cui base c’è “l’ethos della morte”, una società in cui “gli individui morivano e nessuno ne era turbato, nemmeno le vittime. Morivano felici e contenti.” Qualcosa di inaccettabile per il dottor Parsons che dice a un abitante del futuro: “forse noi ignoriamo la morte, forse siamo così immaturi da negare l’esistenza della morte, ma almeno non la cerchiamo”. E di contro l’interpellato risponde: “indirettamente l’avete fatto (…) negando una realtà così potente avete minato le basi razionali del vostro mondo. Non sapevate in che modo affrontare la guerra, la fame e la sovrappopolazione perché non riuscivate a discutere di questi problemi. Quindi per voi la guerra capitava e basta, era una sorta di calamità naturale e non l’opera dell’uomo. È diventato un fattore esterno. Noi controlliamo la nostra società. Noi contempliamo tutti gli aspetti della nostra esistenza, e non soltanto quelli belli e piacevoli.”² Finita l’era dell’incerto e del casuale la governance si distende come un sudario sull’intero pianeta senza residuo alcuno. Ovviamente nel romanzo c’è un’altra storia, una resistenza, ma questa è appunto un’altra storia. Come spesso è uso in Dick, più storie convivono, si intersecano, confliggono e anche stridono, ma ognuna gode anche di un’esistenza propria. La morte e la cura attraversano gran parte della produzione dickiana; qui la morte la fa da padrona, pretende, se non fosse un controsenso, di vivere di vita propria e getta una luce sinistra sulla nostra pretesa prevenzione per la vita. A forza di prevenire la vita forse la stiamo solo esaurendo, sfibrando la sua forza e rischiandone l’estinzione. La fantascienza, nella sua breve ma feconda esistenza, ha scommesso invece sulla capacità di prevedere e grazie alla “capacità di dilatare o restringere il tempo e lo spazio della realtà” è riuscita ad avere “una dimensione filosofica oltre che inventiva” capace di favorire la ricerca di un antidoto al veleno di chi vuol “rovesciare e far coincidere ciò che è con ciò che può essere” e a “non lasciare quello spazio/tempo intermedio dove si articolano l’etica e la politica”³. Prevenire allora non è necessariamente meglio che curare, occorre anche prevedere per darsi il tempo di riflettere e di scegliere. Prima che la morte stenda su tutti noi il mantello che definitivamente ci metterà al riparo da qualunque possibilità di rischio.

Il titolo di questo articolo rimanda volutamente al libro di S. Iaconesi e O. Persico, La cura (qui recensito http://www.labottegadelbarbieri.org/la-malattia-e-un-evento/) libro, strumento per imparare a prevedere, riflettere, scegliere.

1. Marco Pacioni, Neuroviventi, Mimesis, 2016 (recensione: http://www.labottegadelbarbieri.org/cervello-controllo-corpi/)
2. Philip K. Dick, Dottor futuro, Fanucci, 2011
3. M. Pacioni, op. cit.

Trama: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/p/ubik.html

Copertina di Antonello Silverini: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/11/antonello-silverini-dottor-futuro.html

La storia non si fa con i se

La storia non si fa con i se! Ma ne siamo proprio sicuri? Se le forze dell’Asse avessero vinto la II^ Guerra Mondiale… è un puro gioco di fantasia, nulla a che fare con la storia, con ciò che è realmente accaduto; è vero, ma non così semplice come sembrerebbe a prima vista. Quel “se” è eludibile solo e a patto che si costruisca prima di tutto l’impianto storico, l’accaduto, il certificato. Bisogna partire dal fatto che c’è stata una guerra e che è stata mondiale, che è iniziata in un determinato posto, che ha avuto degli antefatti, delle cause accertate, uno svolgimento nell’arco dello spazio e del tempo e una fine. Cosa si potrebbe obiettare a tutto ciò? Eppure tutto questo va costruito, puntellato fin nei minimi dettagli, in un lavoro che non può mai considerarsi del tutto esaurito. Senza questo, quell’incongruo “se” potrebbe rimanere in sospeso e aleggiare inquietante e spettrale sopra le nostre teste. In fondo chi ci dice che la storia si inerpichi lungo il percorso del tempo costruendo la propria continuità, la fedeltà al proprio divenire, inanellando cause ed effetti in un’eterna processione consequenziale? In campo letterario, un oggetto affatto particolare, il romanzo ucronico, quella strana invenzione che fantastica sulle possibilità del “se” storico, invece di congiurare anch’esso a favore di quell’aura di incertezza propria del carattere paradossale di quella particella grammaticale, certifica invece l’assoluta verità della storia nella sua essenza più profonda. Quasi una prova del nove, il far ripartire la storia da un punto qualsiasi lungo l’asse del tempo storico, modificandone uno degli elementi, crea un ricombinamento a catena che costruisce un nuovo itinerario.  La storia non accetta determinismi ma solo cause che ne determinano il corso. Il “se fosse possibile ripartire diversamente da un punto” certifica l’unidirezionalità del tempo storico. La freccia è rivolta in avanti e solo così può essere letta. Piuttosto che dire che la storia non si fa con i “se”, non sarebbe più corretto dire che la storia si fa scartando innumerevoli “se”, fino a che il “se” più favorevole alla nostra ricostruzione non ci appare come il più vero, l’unico possibile?

Il romanzo ucronico viene spesso circoscritto nell’ambito del genere fantascientifico, in realtà, come osserva Emiliano Marra nell’introduzione della sua documentatissima tesi “Storia e controstoria – Ucronie italiane: un panorama critico”¹ “gli studi che, per quanto diradati, si sono moltiplicati negli ultimi trent’anni, considerano l’ucronia come autonoma rispetto alla fantascienza e distinta soprattutto dalle allostorie più strettamente interne al genere, ovvero quelle basate sulla comunicazione fra i mondi possibili.” Va peraltro  detto che quello che viene considerato il più importante romanzo ucronico La svastica sul sole (o L’uomo dell’alto castello) di Philip K. Dick va ascritto proprio a questo genere popolare.²  Ma proprio questo capolavoro dickiano che Marra accosta a un’altra importante testo ucronico italiano Contro-passato prossimo di Guido Morselli, in realtà risulta piuttosto distante  “negli esiti degli ammiccamenti metafinzionali degli altri testi ucronici precedenti e, in parte successivi” in quanto questi “si limitano a giocare con le aspettative del lettore e la sua conoscenza del continuum degli eventi” e pertanto tendono in ultima analisi a “un intrattenimento innocuo”. Al contrario Dick (e Morselli, ma qui ci limiteremo al solo caso di Dick, rinviando alla tesi di Marra chi volesse entrare nel merito dell’approfondita comparazione tra i due) punta “invece all’opposto, mira alla scompaginazione del quadro, a far emergere la labilità del reale e la sua indeterminatezza che non consente di incasellare nemmeno i grandi eventi storici in una rete inquadrabile di rapporti causa-effetto diretti e quindi, in qualche maniera, prevedibili grazie a qualche filosofia positiva o progresso scientifico-tecnologico che dir si voglia.” Scompaginare l’idea che noi abbiamo della storia, ribadire la non linearità degli eventi e soprattutto il loro carattere meramente probabilistico”, e per far ciò si può, e forse anche si deve, piegare gli aspetti storici, per altro accuratissimi e preparati con estremo zelo documentario, per le finalità che l’autore stesso si era proposto. “Si pensi alla rappresentazione idealizzata dell’imperialismo giapponese (…) spesso criticata come poco verosimile, eppure perfettamente funzionale allo sviluppo della storia, altrimenti la psicologia ambivalente di Tagomi e dei suoi conflitti interiori non rivestirebbe un ruolo altrettanto pregnante.” Osservazione molto importante per capire l’eccezionalità di questo romanzo nell’universo letterario ucronico, ma che necessità di una precisazione: l’inverosimiglianza di quell’immagine così idealizzata dell’imperialismo giapponese ha un substrato di realtà, anche se solo psicologico, e riguarda il senso di colpa degli americani per come hanno trattato “i circa 90.000 californiani di origine giapponese, deportati in massa in campi di concentramento” durante il “clima d’isteria collettiva che si diffuse nello Stato dopo Pearl Harbour (con) lo spettro di un’imminente invasione giapponese.”³ Come anche testimonia il film Un giorno maledetto del 1955 con un Spencer Tracy che assurge a simbolo di una democrazia che per quanto possa essere menomata (come il protagonista con un arto mancante) è ancora in grado di vendicare i torti subiti dai più deboli, in questo caso un vecchio giapponese padre di un eroe morto al fronte. Ma l’ucronia dickiana va forse più in là di una semplice “sensazione che il grado di realtà fra le varie opzioni del grande ventaglio delle possibilità  (sia) del tutto paritario”. I vari livelli di realtà del romanzo, il testo zero (il presunto nostro), quello primario (in cui si svolge la storia) e quello secondario (del romanzo nel romanzo) come scrive Carlo Pagetti nella prima introduzione del 1977 (giustamente apprezzata da Marra) “alla fine del romanzo di fronte alla pagina che diviene bianca, i tre testi coincidono: è Juliana che è cambiata, e con lei la realtà”. E cioè, almeno come la leggo io, nella famosa boutade dello stesso Dick “la realtà è quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare” non si può far rientrare la certezza dell’esistenza di una realtà che non sia altro che quella pura e semplice constatazione fenomenica. La realtà c’è ma è imperscrutabile, è inconoscibile nella sua verità ultima. Cioè non c’è nell’opera di Dick nessun tentativo, neanche in abbozzo di costruire “una teoria critica della realtà”, nessuna “ipotesi di fantascienza realista.” ⁴  È piuttosto la possibilità di intervenire sui soggetti umani, di vedere le loro trasformazioni e con queste il trasformarsi di una realtà più che “complessa”, fluida, magmatica, in continuo divenire e pertanto, di conseguenza, sarà solo nella realtà dell’illusione che ci sarà dato, appunto, di intervenire. In tutto questo l’ucronia di La svastica sul sole va forse letta più come un’antiucronia, in quanto considera la storia  come un incubo da cui occorre svegliarsi.

1.        Consultabile qui: http://www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/11001?mode=full

2.       Anche se va precisato che “con ‘La svastica sul sole’ Dick cerca di smarcarsi definitivamente dal genere che gli era servito come trampolino per affermarsi come autore indipendente dai generi della narrativa di massa” , tentativo che si infrange “definitivamente nel 1963 , dopo il Premio Hugo e un successo di ‘La svastica sul sole’ confinato solamente all’interno della nicchia del genere.” (Marra)

3.        Postfazione di Luigi Bruti Liberati, La svastica sul sole, Fanucci, Roma

4.        Domenico Gallo, Il sogno di Galileo e l’incubo di Philip K. Dick, in G. Viviani e C. Pagetti (a cura di) Il sogno dei simulacri: una completa rassegna di contributi critici sull’opera letteraria dello scrittore americano, Milano, Nord, 1989.

Nel nostro mondo di Ubik

In un recente articolo: Megamacchine del neurocapitalismo. Genesi delle piattaforme globali² l’autore Giorgio Griziotti³ ricorda come Lewis Mumford introduca “nel 1967 il concetto di megamacchina come complesso sociale e tecnologico che modellizza le grandi organizzazioni e progetti dove gli umani diventano pezzi intercambiabili o servo-unità”. Questi grandi complessi organizzativi di messa al lavoro del capitale umano sarebbero rintracciabili fin dalla “costruzione delle piramidi in Egitto”, e troverebbero nella modernità il modello più rappresentativo  nei “grandi complessi militari-tecnocratici che gestiscono il potere nucleare.” Per Griziotti oggi, in questo nuovo millennio, tutto il mondo, tutta la vita si sta assoggettando all’immensa megamacchina del capitalismo che controlla e controllerà sempre di più ogni momento della nostra vita, non più solamente dall’esterno ma soprattutto dal di dentro dei nostri corpi, incorporandosi in noi, divenendo parte di noi e noi di esso. L’articolo è ricco di informazioni e agghiacciante nelle conclusioni a cui inevitabilmente conduce. Non ho le competenze necessarie per entrare nel merito di questa articolata descrizione della gestazione e trasformazione di questa complessa megamacchina del ‘neurocapitalismo’ e al di là di segnalare, doverosamente, i meriti di una descrizione che nulla concede alla bassa divulgazione e che peraltro riesce a rendersi comprensibile a un pubblico di non esperti, qui vorrei indugiare su una sollecitazione di carattere fantascientifico (meglio: dickiano) che il testo offre esplicitamente in un punto in cui cita il racconto di Dick: Minority Report,⁴ ma che inevitabilmente lo pervade, data la natura dell’argomento, nella sua totalità. Parlando della Global Community di Zuckerberg e del suo impegno per la ricerca sull’Intelligenza Artificiale ci avverte che: “Anche se ci vorranno ancora anni, scrive Zuckerberg, perché l’IA diventi un vero agente semiotico in grado di capire e valutare il senso di tutti i contenuti del social network in modo da poter intervenire opportunamente, questo resta l’obiettivo di FB ‘per combattere il terrorismo mondiale’. La promessa di costruire l’infrastruttura sociale che aiuterà la Global Community di FB a ‘identificare i problemi prima che avvengano’ va nello stesso senso e si ispira direttamente a Minority Report.”  È un esempio calzante, ma se dalla situazione particolare di FB ci confrontiamo con la realtà più generale presa in esame dall’articolo, cioè quella “messa al lavoro della vita tramite la tecnologia della Web2.0” e soprattutto quell’”asservimento macchinico che ‘consiste nel mobilitare e nel modulare le componenti pre-individuali, pre-cognitive e pre-verbali della soggettività, e fa funzionare gli affetti, le percezioni e le sensazioni come parti o elementi di una macchina.’⁵” più che a questo vecchio racconto sarebbe  opportuno riferirsi a una delle sue opere chiave: il romanzo Ubik.⁶ Le premesse di questo mondo bioipermediatico⁷ non ci portano tanto a una distopia da grande fratello elevata all’ennesima potenza, spettro fantascientifico ormai depotenziato come gran parte degli scenari della science fiction novecentesca, quanto a un mondo caotico, confuso, denso di contraddizioni e ambiguità. I Zuckerberg e i Trump, acerrimi rivali nel nostro mondo, si possono equiparare, nel mondo di Ubik, agli Hollis e ai Runciter con le loro rispettive funzioni di spionaggio e controspionaggio che governano la vita di tutti gli individui. La funzione di Hollis è quella di un potere tendente al controllo della vita nelle sue singole componenti umane (spiandone le menti e pianificando coercitivamente il loro futuro) mentre quella di Runciter si qualificherebbe come il bisogno di governare questo processo, più che combatterlo (Runciter steso si avvale, come il suo avversario, di telepati e precog, per i suoi bisogni). Che Runciter, per chi legge il romanzo, appaia il più simpatico dei due, collima con il fatto che un Zuckerberg “in contrasto coi populismi nazionalisti di cui Trump è il capofila” risulti infine “in un certo senso più ‘moderno’ ed attraente (o forse solo più accettabile) agli occhi di generazioni di nativi digitali.” Il mondo della semi-vita di Ubik, in cui tutto sprofonda è un mondo di cadaveri viventi e, come ancora Mumford ci ricorda: “…se ogni cosa, eccettuata la tecnica, è un sogno nebuloso, che cosa resta dell’uomo se non un cadavere vivente…?”.⁸  È in questo riconoscersi cadavere vivente che il protagonista Joe Chip, sfigato personaggio seriale dickiano, ritrova la forza di resistere ai poteri che lo vogliono assoggettato a una docile ubbidienza. Quel cadavere vivente, il corpo, è ciò che noi siamo, e potremo essere corpo collettivo, resistente, solo a partire da questa ritrovata consapevolezza. Tutta l’opera dickiana, del resto, tende a ritrovare il possibile aggancio della dimensione culturale, che sempre più si esprime in un’esplosione dell’immaterialità, con quella della materia, e del corpo in prima istanza. Senza questo antidoto ubikiano temo che l’idea di una possibile ‘liberazione’ del ‘comune’, cioè di raggiungere quei “modi per rendere veramente autonoma la Global Community e tutte le altre comunità delle piattaforme del Capitalismo” auspicata da Griziotti, rimanga una bella, ma ancora un’altra, irraggiungibile utopia dell’avvenire.

Nota 1: L. Mumford, Arte e tecnica, Universale Etas, Milano 1980, p. 96

Nota 2: http://effimera.org/megamacchine-del-neurocapitalismo-genesi-delle-piattaforme-gobali-giorgio-griziotti/

Nota 3: di cui ho recensito il libro Neurocapitalismo: http://www.labottegadelbarbieri.org/neurocapitalismo-e-cura/

 Nota 4: racconto del 1956 portato sugli schermi da Steven Spielberg nel 2002

Nota 5: M. Lazzarato, Le macchine, 10/2006  http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/fr

Nota 6: per un’analisi del romanzo rimando al mio http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html 

 Nota 7: “Bioipermedia è termine d3erivato dall’assemblaggio di bios/biopolitica e ipermedia, come una delle attuali dimensioni della mediazione tecnologica. Le tecnologie connesse e indossabili, i cui oggetti popolano il territorio, ci sottomettono ad una percezione multisensoriale in cui spazio reale e virtuale si confondono estendendo ed amplificando gli stimoli emozionali.” G. Griziotti, Neurocapitalismo Mimesis 2016, p. 120

Nota 8: L. Mumford, Arte e tecnica, cit. p.40

Ubik: la sceneggiatura

Iniziata a fine settembre e completata entro l’ottobre del 1974 la sceneggiatura di Ubik, a Philip K. Dick mancava solo di ricevere il saldo del pagamento pattuito con il regista francese Jean-Pierre Gorin.¹ Come ricorda Paul Williams² “ahimè, il pagamento non arrivò mai; dapprima Gorin addusse una malattia di fegato, poi la perdita di entusiasmo da parte dei suoi sostenitori finanziari, e infine sparì dalla scena. Il film non venne mai girato.” Questa sceneggiatura è stata pubblicata un’unica volta in Italia da Fanucci nel 1998 insieme al romanzo nella traduzione di Gianni Montanari per poi scomparire nelle nuove edizioni delle opere complete di Dick da parte della stessa Fanucci. Strano destino per un’opera così importante, la riduzione filmica di uno dei romanzi chiave di Dick (del 1966) scritta alla fine di quell’anno, il 1974, cruciale per lo stesso Dick. Il 2.3.74 segna un punto di svolta per la vita e l’opera di Dick e quel lavoro di adattamento cinematografico, a ragion di logica, non può non contenere al proprio interno elementi più che significativi per lo svolgersi successivo della sua produzione letteraria. Tentare un primo confronto tra romanzo e sceneggiatura, in quest’ottica, può rivelare sorprese e spunti essenziali ancora assenti dall’indagine critica svolta sulle sue opere.

Ubik inizia nella sala delle mappe (predisposte al monitoraggio della collocazione spaziale dei telepati dell’organizzazione spionistica di Hollis) negli uffici della Runciter Associates a New York, l’organizzazione antispionistica di Glen Runciter. Al posto del solo tecnico incaricato al turno notturno del romanzo nella sceneggiatura si trovano tre addetti che “ricordano le streghe dell’inizio del Macbeth, tranne che sono tutti uomini”. Vale la pena riportare per esteso la loro descrizione e quella dell’ambiente di lavoro: “I loro abiti sono diversi dai nostri, ma non sono come le uniformi da sala di comando di Star Trek nei film di fantascienza; l’UOMO BIONDO indossa una camicia di velluto scuro e pantaloni sportivi gialli, l’UOMO CALVO una camicia di seta bianca con maniche pieghettate, l’UOMO MAGRO un comune camice da lavoro con le stesse iniziali R.A. cucite sul petto. La stanza è di medie dimensioni. Sentiamo un ronzio di apparecchiature. Le posizioni delle luci cambiano incessantemente; ogni tanto uno dei tre uomini indica con una penna, o fa un cenno col capo, verso una particolare luce colorata che ha cambiato posizione. Di quando in quando le loro labbra si muovono come se i tre uomini discutessero di ciò che vedono, ma non sentiamo nulla a causa del continuo rumore elettronico di sottofondo. Insieme ai tre uomini notiamo sempre più che una luce verde si sposta da sinistra a destra. Poi di colpo la luce scompare; si ode un suono simile a un gong, soffocato, ma tutti e tre sobbalzano visibilmente.” (p. 279) Il resto corrisponde: S. Dole Melipone, il maggior telepate dell’organizzazione avversaria è scomparso. Runciter, svegliato nel cuore della notte, decide di andare a trovare la moglie defunta tenuta in semi-vita al Moratorium di Zurigo. Non viene ripreso dal romanzo il particolare che Melipone cambi profilo fisionomico ogni mese; evidentemente  l’idea stava per essere usata, con ben altro peso, nel romanzo Un oscuro scrutare.

Il Moratorium Diletti Fratelli viene descritto come “una via di mezzo fra il Tempio Mormone e il drive-in californiano. Al suo esterno, tra i viali percorsi dalle persone in visita “ci sono animali impagliati che si muovono quando qualcuno si avvicina, con gesti rigidi e meccanici, dando all’intera struttura – incluse le stesse persone – un aspetto curiosamente artificiale.” I volti delle persone sono seri “l’unica gioia autentica è quella che appare sul viso di un bimbetto che insegue un papero bianco…. Il quale si rivela dotato di ruote quando si allontana rapido. È fasullo.” Un richiamo agli animali artificiali di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?

C’è anche un inedito paragone tra vita prenatale e semi-vita: “-Herbert: Cosa c’è lì dentro? –Segretaria: Il mio bambino –Herbert: Anche lui è in semi-vita, per così dire. Segretaria: Sì, Herr.”

Jory, l’essere che si intromette nella comunicazione tra Runciter e la moglie Ella, viene descritto con un timbro vocale “più rozzo e goffo, un timbro raschiante e sgradevole, con sfumature di metallica ferocia” e  poco più avanti, ancora un riferimento all’artificiale e al non umano quando Jory chiede se la sonda pilotata da androidi è stata lanciata verso Proxima. Scompare il tentativo di Von Vogelsang di far ragionare Jory per indurlo ad abbandonare la mente di Ella. Nella versione romanzo c’è una sorta di giustificazione dell’invasione di Jory, come una cosa che va al di là delle sue intenzioni ma che è dovuta solamente a una questione di potenza mentale: una mente più forte che naturalmente sopraffà quella più debole (la semi-vita ha una naturale scadenza e pertanto man mano si esaurisce e indebolisce).

L’evento più importante per lo sviluppo del romanzo è l’incontro tra Joe Chip (il braccio destro di Runciter) e il nuovo talento che deve essere assunto nell’organizzazione, Pat Conley. La descrizione di Pat, invecchiata di cinque anni, nella sceneggiatura si fa più problematica e minacciosa:

Pat (descrizione nel romanzo):                                                                                                              “non più di diciassette anni, slanciata e con due grandi occhi scuri, e la pelle color rame. (….) indossava una camicia di lavoro in un surrogato di tela e un paio di jeans, con due pesanti stivali incrostati di qualcosa che sembrava vero fango. Un groviglio di lucidi capelli spinto indietro sulla nuca era annodato con un fazzoletto di seta rossa. Le maniche arrotolate della camicia mostravano braccia robuste e abbronzate. Alla cintura di finto cuoio portava un coltello, un telefono portatile, un pacchetto di razioni d’emergenza e acqua. Sull’avambraccio nudo e scuro spiccava un tatuaggio. CAVEAT EMPTOR, diceva. Chip si chiese cosa volesse dire.” (p. 40)

Pat (descrizione sceneggiatura):                                                                                                                   “capelli neri, grandi occhi intensi, snella, sui 23 anni – ma la sua espressione è rigida e affilata, uno sguardo cattivo, uno sguardo da stronza, uno sguardo che tradisce potere più che calore. È un viso rannuvolato, oscurato da un’aurea di indifferenze; c’è intelligenza, e la capacità di essere gentile, ma il motore che lo spinge è teso più al dominio che alla ricerca di un rapporto con coloro che la circondano. Questa è Pat Conley. È come se stessimo guardando una ragazza adolescente cresciuta, quanto a forza e giudizio ma non in saggezza. Più furba e matura delle solite masticatrici di gomma che si vedono per la strada, Pat si presenta quasi palpabilmente come una forza con la quale si devono fare i conti”

Occorrerebbe analizzare nel dettaglio i numerosi cambiamenti nella sceneggiatura riguardanti i rapporto tra Joe e Pat, qui ne evidenzieremo solo altri due momenti:

-         Il ruolo di Pat, la sua capacità di controllare il futuro modificando il passato, descritto come un fattore anti-psi necessario per ristabilire quell’equilibrio messo in crisi dai vari telepatici, precog, ecc., viene nella sceneggiatura ridotto a una semplice battuta tra Joe e Ashwood (lo scopritore di talenti): “- Chip: Runciter non avrebbe dovuto assumerti a provvigione, Ashwood. Un giorno o l’altro entrerai qui tirandoti dietro un caprone. (…) Un caprone capace di resuscitare i morti. – Ashwood: (soddisfatto) un caprone capace di impedire a qualcuno di resuscitare i morti.” (p. 317) Il ‘pungiglione della morte’ non può essere sconfitto perché è intrinsecamente legato alla vita, alla possibilità stessa che la vita non cessi di propagarsi, di continuare a scorrere.

-         L’efficacia del potere di Pat viene subito dimostrato nella riunione con Runciter e l’intero gruppo destinato a partire per la missione sulla Luna, in un veloce flash Runciter ha un’allucinazione e viene improvvisamente catapultato in un altro luogo, in una strada affollata. Al ritorno il passato è stato modificato e si apprende che Pat e Joe sono già sposati da più di un anno. Nella sceneggiatura l’episodio ‘allucinatorio’ si svolge mentre sono sulla Luna, ed è vissuto in prima persona da Joe invece che da Runciter.

Un altro punto importante di divergenza tra i due testi è nella descrizione dello stato di malessere che subentra nei superstiti dell’organizzazione al ritorno sulla Terra. Nel romanzo è un susseguirsi ordinato e progressivo di una sensazione di affaticamento che porterà uno ad uno tutti i protagonisti, ad eccezione di Joe, alla morte. Emblematico l’episodio che vede l’antiprecog Al Hammond accorgersi di percepire la realtà in modo diverso da Joe e divenire “cosciente di un insidioso, filtrante senso di raffreddamento” (p. 146). Al va al gabinetto dell’albergo, vede la scritta di Runciter in cui dice loro che lui è vivo e sono loro ad essere morti, e lo fa vedere a Joe dicendogli: “Così ora conosciamo la verità.” (p. 149) Di lì a poco Al morirà, da solo, nel cesso. Nella sceneggiatura è invece Joe a star male e ad avere percezioni alterate (l’ascensore che regredisce da moderno ad antico), e sarà lui ad andare nel gabinetto e a trovare la scritta di Runciter e a farla vedere a Al. E solo allora romanzo e sceneggiatura ritorneranno  a coincidere. Al dirà a Joe che adesso conoscono la verità e a quel punto comincerà a star male e finirà per morire nel cesso. Nella sceneggiatura Joe sta male da subito e darà la colpa di questo alla sua volontà di fallimento. Ma la scoperta della verità non lo ucciderà, saranno gli altri, quelli più sicuri di loro stessi, a morire. Sono proprio l’insicurezza e il sentirsi continuamente fallito che permette a Joe di sopravvivere; per lui la verità: il fatto che sono già morti, non lo sorprende, o quanto meno, non lo coglie impreparato.

Nel finale la storia cambia completamente; nel romanzo dopo l’ennesimo tentativo andato a vuoto nel cercare l’Ubik in una farmacia, ormai esausto e sentendosi prossimo alla fine, Joe incontra alla fermata di un tram una ragazza che gli consegna un pacchetto. È una bomboletta di Ubik: “Lei mi ha portato qui dal futuro, grazie a quello che ha appena fatto all’interno di questa farmacia. Lei mi ha convocato direttamente dalla fabbrica. Signor Chip, posso spruzzarla io, se lei è troppo stanco.” (p. 252) L’Ubik ridona vita a Joe che potrà ancora, quando ne avrà necessità, richiamare la ragazza grazie all’appunto scritto sull’etichetta della bomboletta: “Credo che si chiami Myra Laney. Guarda sul lato opposto del contenitore per l’indirizzo e il numero di telefono.” (p. 254) L’ultimo sintetico capitolo ci riporta al mondo dei vivi, nel Moratorium, dove Glen Runciter richiede di parlare con la moglie Ella. Nel dare una mancia al tecnico si accorge che le monete portano l’effigie di Joe Chip. Una trasformazione della realtà era in atto e quello “era soltanto l’inizio” (p. 256). L’ultima parola del finale è ‘l’inizio’ di una nuova storia, di un nuovo mondo; probabilmente non più bello né più brutto dell’altro, comunque diverso. La sceneggiatura rimescola completamente le carte. Joe non incontra alla fermata del tram una ragazza con l’Ubik, incontra direttamente Ella che non ha nulla da consegnargli. Insieme si dirigono verso un locale, il Matador, e nonostante la riluttanza di Joe “Chip: Questo non è il Matador. Ella: L’insegna dice che lo è. Chip: (afferrandola per un braccio)  È la luce rossa fumosa. Il prossimo grembo…  per te. Quello sbagliato” Ella vi entra e Joe la segue. Nel finale, nel mondo dei vivi, ci troviamo nel reparto maternità (del Moratorium?) dove la segretaria di Herbert ha partorito. “Runciter: È tornata. Ha superato perfettamente il passaggio, e adesso è qui con noi.” L’esperimento è riuscito. “È chiaramente Runciter a dirigere le operazioni; questo è un piano suo… per così dire, la sua creatura.” (p. 491) Ella è tornata in vita, la morte è stata sconfitta, ma il denaro, anche qui, è denaro Joe Chip! “L’inquadratura è ancora sulla moneta Joe Chip; diventa un fermo immagine.” (p. 492) L’ultima sequenza, priva di colonna sonora, è sull’etichetta della bomboletta spray che recita:  IO SONO UBIK, PRIMA CHE L’UNIVERSO FOSSE, IO SONO. HO CREATO I SOLI. HO CREATO I MONDI. HO CREATO LE FORME DI VITA E I LUOGHI IN CUI ESSI VIVONO. IO LE MUOVO NEL MODO CHE PIU’ MI AGGRADA. VANNO DOVE DICO IO, FANNO CIO’ CHE IO COMANDO. IO SONO IL VERBO E IL MIO NOME NON E’ MAI PRONUNCIATO, IL NOME CHE NESSUNO CONOSCE. IO SONO CHIAMATO UBIK, MA QUESTO NON E’ IL MIO NOME. IO SONO. IO SARO’ IN ETERNO. Dissolvenza.

La sceneggiatura di Ubik per un film da fare prepara e anticipa il film Valis che ha un ruolo determinante nel romanzo omonimo del 1978. Noi tutti “facciamo parte di un film” anche se questo è solo “un modo di dire di Berkley”³ e quando qualcosa interrompe lo scorrere di questa “pellicola che chiamiamo realtà” è importante unire tutti gli sforzi perché si ricominci “a proiettare il film”⁴. Non c’è nulla dietro la pellicola, tranne una luce, quella che ci permette di vivere come immagini proiettate su uno sfondo. Tutto qua! Dopo il 2/3/74 non c’è più commercio possibile di bombolette salvifiche, non ci può più essere; il mondo è quello di Joe Chip e delle sue nuove monete falsificate. L’accento si sposta definitivamente sull’infrazione del nomos, della legge.⁵ Nulla sarà più come prima, nel bene come nel male, le vecchie utopie ridotte a puri prodotti in vendita anche “on-line” (basta telefonare⁶  direttamente alla fabbrica se la farmacia ne è sprovvista) sono ormai inefficaci. L’ultima sequenza in dissolvenza sull’etichetta di Ubik è un addio, una fine; il nuovo inizio è il fermo immagine sulla moneta Joe Chip: un nuovo modo di vivere, una nuova forma di vita, tutta da imparare e sperimentare attraverso pratiche di lotta e resistenza a quella cosa che chiamiamo potere, che ci attraversa e si rifiuta di ergersi là, dove noi vorremmo che sia, permettendoci così di affrontarlo e, possibilmente, distruggerlo definitivamente. Dick è uno degli strumenti che, in questa nuova era, possono esserci più utili in questo difficile compito, e Ubik, nelle sue molteplici sfaccettature, nelle diverse prospettive da cui può essere osservato: nel romanzo, nella sceneggiatura, nel ruolo che riveste nell’Esegesi, è, tra le sue opere, forse la più efficace per le domande necessarie alla costruzione di una nuova forma di vita capace di resistere alla cieca distruttività di cui ogni potere, che ha saputo sedare ogni forma di conflitto, è intrinsecamente succube. 

Nota 1: Jean-Pierre Gorin https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_Gorin

Nota 2: P. Williams, prefazione p. 262 in P. K. Dick, Ubik. Il romanzo e la sceneggiatura inedita. Fanucci, Roma, 2002

Nota 3: P. K. Dick, La trasmigrazione di Timothy Archer, Oscar Mondadori, 2000, p. 179.

Nota 4: P. K. Dick, Scorrete lacrime, disse il poliziotto, Oscar Mondadori, 2000, p.132.

Nota 5: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html  
Nota 6: In Dick la rete telefonica è anticipazione della rete informatica (v. http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/06/telefono.html )

Philip K. Dick sognatore d'armi e di conflitti

Paolo Virno parlando del futuro anteriore dice che “nella gran parte delle lingue europee c’è questo tempo verbale strano, per cui si tratta ciò che deve ancora avvenire come se fosse un passato (…) in base a questo sguardo postumo rispetto a ciò che deve ancora avvenire, puoi mettere in moto delle alternative.”¹ Non credo si possa dare una (involontaria, in questo caso) definizione della fantascienza migliore di questa. Avrò potuto vivere o sopravvivere in un mondo totalmente soggiogato dalla scienza e dalla tecnica, o dai conflitti con armi sempre più distruttive, o in metropoli sempre più affollate, o…? E allora in base a queste domande coniugate a un futuro che si vuole ipoteticamente già passato si può “mobilitare dei possibili proprio perché quello che sembra un futuro lineare è sottoposto a giudizio e, semmai, mostra di essere meno allettante di quanto possa sembrare”. Ma questo è solo un aspetto della fantascienza, quello della facciata più nobile, che si presenta nella fantascienza cosiddetta più matura. Il corpo duro, vero e proprio fondamento del genere, è quello dei romanzi e racconti pulp, vicini a quella “cultura di massa che si abbevera di fumetti, giocattoli, armi e mostri del futuro”² e qui quel ‘come sarà avvenuto quello che ancora deve avvenire’ sembra aver poca importanza. Ciò che conta sono le ansie, le aspirazioni come le paure e le meraviglie, in cui il secolo progressivo novecentesco sembra averci fatto irrimediabilmente precipitare. Una centrifuga di possibilità carpite da tutti i futuri possibili per renderci avvezzi a un rapido e onnipervasivo cambiamento del nostro stare nel mondo. Due modi della fantascienza che si susseguono ma anche coabitano loro malgrado. Philip K. Dick, scrittore prestato al genere (voleva fare, essere ben altro, uno scrittore serio, intellettuale apprezzato) prende entrambi i modi e li rende indistinguibili tra loro. Ma non ne fa una parodia; quel voler “far intendere ai suoi lettori che il romanzo di fantascienza deve accettare le sue umili origini e su di esse costruire un discorso ricco di implicazioni metanarrative e di suggerimenti etici”³ va preso molto più alla lettera di quanto suggerisce Carlo Pagetti. Non di un’umile origine che poi evolve in qualcosa di più maturo e rispettabile, quanto piuttosto del vero discorso costitutivo del genere; quello di uno strumento che nella sua apparenza grezza e infantile ci abitua (ci assoggetta?) a una forma di vita affatto inedita per la storia della nostra specie. Macchine a vapore, e poi  a combustibili fossili, il volo del più pesante dell’aria, il trasporto della nostra singola voce, la possibilità di cambiare la notte con il giorno, guerre con armi di distruzione di massa, lo spazio, l’enorme potenza dell’infinitamente piccolo, l’irrappresentabile olocausto, e altro ancora nell’arco di poco più di una manciata di decenni. Nella scala della storia evolutiva dell’uomo un’infinitesimale frazione di tempo. Da uscirne distrutti o, quantomeno, cognitivamente afasici! La fantascienza, nelle sue forme plurime (letteratura, cinema, fumetto, giochi e giocattoli, pubblicità,  camuffata da divulgazione scientifica, ecc.) ha avuto un ruolo essenziale nel passaggio al tempo del presente ininterrotto in cui stiamo vivendo oggi, e soprattutto ci ha reso più plastici al susseguirsi dei cambiamenti sempre più accelerati nella nostra vita quotidiana. Dick ha sognato tutto questo, in stato di trance come il protagonista di Mr. Lars, sognatore d’armi, ma al contrario di questi, al posto di entrare nella testa di un singolo sciroppato autore di fantascienza da quattro soldi è entrato nella testa di tutti gli scrittori, buoni o cattivi che siano, di fantascienza; ha rimescolato tutto quel che vi ha trovato  e potuto, e lo ha rivomitato freneticamente sull’immacolata carta bianca nella sua macchina da scrivere, anche lui, come Mr. Lars, con l’ausilio di qualche pillola (di troppo). Il suo desiderio di essere serio, di essere considerato tale (e amato in quanto tale) ha fatto il resto. Un flusso di storie di filosofia grossolana applicata a quell’enorme vortice di cambiamenti che stavano precipitando, tutti assieme, sulla testa di quel povero, ancora molto antiquato, homo sapiens, ne è stato il risultato. Mr. Lars, sognatore d’armi è forse uno dei romanzi che più di ogni altro si presta a questa funzione di tritatutto. Poco considerato dalla critica  giustamente Pagetti lo riscatta in pieno e ne fa un’apprezzabile lettura densa di spunti e con una doverosa (e troppo spesso assente in altri traduttori) disamina delle proprie scelte nel lavoro di traduzione. Quel che più mi interessa qui è però la considerazione finale di Pagetti sul gioco della Creatura del Labirinto (l’arma empatica che sconfiggerà gli alieni, e non solo loro) vista come una “straziante metafora della prigione dell’esistenza” quel “Labirinto da cui – come nella vita – non c’è uscita.”⁴ È un’interpretazione del dramma esistenziale dell’essere umano, che pur valida nella sua accezione più generale, rimane limitata nell’ottica propriamente dickiana. In Dick non c’è esistenzialismo che tenga. Non c’è rassegnazione. Il gioco della vita non è riconducibile a un labirinto se non per chi pensa che ci sia comunque una via d’uscita che porti da qualche altra parte che non sia la vita stessa. La partita, in realtà, si gioca tutta qui, bella o brutta, questa è l’unica partita che ci è consentita giocare. Tutto sommato non è poca cosa di fronte al nulla. Dick canta la vita, tutti i suoi personaggi, nonostante il peso del fallimento che li accompagna sempre, lottano e per ciò vivono, come parte del processo della vita. Sono dentro, sono parte di qualcosa che vale la pena di essere indagato, interrogato e quindi vissuto da pari a pari, da uomo a dio (che poi è la stessa cosa) nell’infinita povertà, altissima povertà di entrambi. Dick costantemente interroga il divino da lui stesso immaginato e ‘fecondato’. Mr. Lars interroga Orville, il derivato industriale di un suo progetto che doveva servire per costruire un’arma; un po’ come internet che doveva servire a scopi militari per divenire poi un enorme gioco collettivo. Lars/Dick chiede al buon vecchio Orville se faceva un errore a compiangere se stesso: “Chi sono io? (…) cosa sono diventato?” “Lei è un reietto. Un vagabondo. Un esule.” La lapidaria risposta. Ma ancora: “Lei è Waffenlos, disarmato… in senso figurato e in senso letterale. Lei non produce armi, come la sua ditta finge di fare ufficialmente. E lei è Waffenlos in un altro senso, più biologico. Lei è indifeso. Come il giovane Sigfrido, prima di uccidere il drago, beve il suo sangue e capisce la canzone dell’uccellino, o come Parsifal, prima di apprendere il suo nome dalle fanciulle dei fiori, lei è innocente. Forse in senso malvagio.”  Le osservazioni di Pagetti sul sottotesto erotico sono certo pertinenti e la soluzione di tradurre il sostantivo plowshare (vomere) coniugato da Dick in forma di verbo con ‘fecondare’ rende giustizia della prima traduzione di Galassia che sbrigava la questione con un fuorviante ‘fare a pezzi’ o ‘amputare’, come se si trattasse di un tradimento o svilimento del progetto originale dell’arma in una sorta di sottoprodotto commerciale. Ma in realtà non c’è nulla di erotico in sottotraccia, è già tutto in superficie, alla luce del sole. E il semi-finale del romanzo vede il buon vecchio Orville suggerire a Mr. Lars: “si porti questa ragazza in camera da letto e consumi un rapporto sessuale con lei” in una vera e propria anticipazione del finale di Eyes Wide Shut di Kubrick. Tutt’altro che un sottofondo, il sesso, i corpi che si desiderano, si confrontano e soprattutto confliggono sono al centro di questo vero e proprio dramma sotto mentite spoglie parodiche. Lilo Topchev non è una semplice amante, l’ennesimo oggetto del desiderio che sostituisce il precedente corpo usurato dall’abitudine; è la donna, la rivale che si dimostra capace di fecondare il corpo e lo spirito di Mr. Lars. È sì, per Dick, l’amore che insieme al potere “governano la storia dell’umanità”, ma è il conflitto, la capacità di confliggere che rende possibile quel “principio risanatore, banalmente definito ‘amore’”.

Nota 1: Tania Rispoli, Tra teoria politica e antropologia materialistica. Intervista a Paolo Virno (qui) 

Nota 2: Carlo Pagetti, Introduzione in Philip K. Dick, Mr. Lars sognatore d’armi,

Nota 3: Ibidem

Nota 4: Ivi p. 17

(La trama di Mr. Lars sognatore d'armi (qui al n. 19) 

Guaritore galattico

“…e con passaggi veloci lo portò fin nel cuore dei mari,

dove le profondità turbinanti lo succhiarono al fondo

per diecimila di tese e le alghe gli s’avviticchiarono

intorno al capo e tutto il mondo marino del dolore gli

trascorse sul capo.”

Melville, Moby Dick (nella traduzione di C. Pavese)

Guaritore galattico

^{(Le citazioni dall’opera di Dick sono tratte dalla traduzione di Pietro Anselmi, Bompiani 1998.)}

Da dove partire per parlare di un romanzo così ingarbugliato che suscita pareri contrastanti tra i critici e di fatto negletto all’autore stesso?¹ Forse dall’elemento meno considerato, più sottaciuto in generale, quello che il protagonista Joe Fernwight pensa come l’unica cosa destinata a rimanere in una vita priva di valore, il Gioco². In questa sorta di rete telefonica in cui si gioca una specie di gara a risolvere indovinelli basati sulla decodificazione di traduzioni di titoli di libri e film, fatti da computer che creano non-sense linguistici, il romanzo predispone, fin dalle sue prime battute, una sorta di impresa collettiva che ha il compito di rimettere a posto dal punto di vista linguistico quello stesso disordine del mondo a cui da un punto di vista materiale il riparatore di vasi³ è idealmente predisposto. Per cui “L’intelaiatura a traliccio Arma-da-fuoco Insetto che punge” si risolve nel romanzo di F. S. Fitzgerald “Il Grande Gatsby”, “La Progenie Maschile Si Alza dal Letto in Aggiunta” in “Il sole sorge ancora”⁴ e così via: E’ il Gioco, ragazzi! E’ quella “capacità di trascorrere una vita gingillandosi con cose inutili, senza un lavoro degno di quel nome e, al suo posto, la parata del banale, del banale scelto volontariamente da noi, perché è su questo che abbiamo costruito Il Gioco. Il contatto con gli altri… Sì, con il Gioco affondiamo un bisturi nel corpo dell’isolamento e lo spezziamo.”⁵ E anche se alle volte ci si sente troppo svuotati “per partecipare ancora” non possiamo non concordare con Joe  che “loro. Gli altri che si dedicano al Gioco, hanno bisogno di me, del mio misero contributo.” E pertanto quando Joe, sfiduciato dagli insuccessi della gara, cade preda dello sconforto del fallimento eccolo percepire di nuovo “nel proprio corpo l’inizio di una tenue reazione, una specie di fotosintesi… una raccolta delle energie rimanenti che si muovono d’istinto.” E’ “lo sforzo biologico del suo corpo” che lotta “per rivendicare un equilibrio fisico”. E’ in questo quadro che la nuova sfida, quella del Glimmung (la potente divinità aliena), viene lanciata all’umile restauratore di vasi Joe Fernwright. Una grande impresa collettiva che si prefigge, nientemeno che, di risollevare dal profondo di un oceano di un lontano pianeta un’autentica cattedrale dotata di poteri arcani contro la sfida routinaria di un machiavellico gioco di indovinelli. Ma vediamo innanzitutto in quale mondo vive questo artigiano che “ripara vasi; praticamente qualsiasi tipo di oggetto in ceramica proveniente dai Vecchi Tempi, prima della guerra, quando non tutto era fatto di plastica”; è un pianeta Terra “agli inizi di aprile, anno 2046, nella città di Cleveland” che si è rapidamente sovrappopolato dopo una non meglio precisata guerra mondiale. Avere un lavoro è un lusso, lo stesso Joe riceve rarissime commissioni e vive faticosamente del sussidio governativo quotidiano per reduci, denaro con cui comprare velocemente il necessario prima che l’inflazione ne decurti irrimediabilmente il potere d’acquisto. Come gli abitanti del villaggio del Castello di Kafka gli abitanti del villaggio globale terrestre del 2046 sono “controllati dal governo e dai suoi impiegati anche nei dettagli più intimi della loro vita ed asserviti anche nei loro pensieri a quelli che hanno il potere” per loro “l’aver torto o ragione era un destino in cui non è dato di mutare nulla.”⁶ E’ un asservimento completo, un potere disciplinare del corpo fin nei minimi dettagli: ad esempio nel ritmo del camminare,⁷ o nel controllo della mente: con l’interrogatorio telepatico della polizia o ancor più con l’attività onirica irreggimentata in un sogno unico obbligatorio. Ed  eccoci qui a un punto centrale, il sogno del protagonista, quello che ci potrebbe sembrare una gag comica fine a se stessa, il letto che non si lascia ingannare e capisce che Joe non sta facendo sesso e quindi lo costringe ad addormentarsi e a sognare, chiarisce in realtà quale sia la posta in gioco dell’intero romanzo, determinare i limiti e le possibilità di un individuo all’interno di un sistema di potere capace di controllare sia i corpi che le menti degli esseri a lui assoggettati. Il sogno a cui Joe è costretto a sottostare è un sogno collettivo frutto di un concorso giornaliero che può far vincere ricchi premi in denaro e che premia il copione vincitore con un “viaggio tutto compreso fuori dalla Terra… in un luogo a vostra scelta!”. Il sogno di quella notte si intitola INCISO IN MEMORIA e vede Joe (come del resto tutti gli esseri umani che stavano dormendo in quel momento) davanti al Segretario del Supremo Consiglio Fiduciario (S.C.F.) mentre questi gli comunica che le lastre incise dal suo laboratorio erano state scelte per stampare il nuovo denaro, “il suo lavoro ha vinto. E’ stato scelto tra gli oltre centomila presentati.” Ma a questo punto nasce il problema, per Joe le nuove banconote dovranno avere il suo volto in effigie, mentre per il S.C.F. solo la firma, e sarà solamente con la ferma risolutezza e con la minaccia di ritirare il proprio lavoro, cosa che determinerebbe il crollo dell’”intera struttura economica della Terra”, che Joe riesce a spuntarla. “E tornando alla mia firma, come fece quel grande eroe del passato, Che Guevara, quel nobile spirito, quell’uomo eccezionale che morì per gli amici, ebbene, in sua memoria sui biglietti scriverò solamente ‘Joe’. Ma la mia faccia deve avere più di un colore… almeno tre.” E sulle lodi e gli applausi del Segretario “la sveglia di Joe interruppe il sogno.” Il sogno di tutti i ‘Joe’ del pianeta mercifica e rende obbligatorio quel ‘cambiare la valuta’ che nel precedente romanzo, Ubik,⁸ era stato appannaggio di un solo Joe. Il sistema si è fatto furbo, ha imparato; dove Joe Chip poteva essere in una certa misura ancora flaneur e sperperare il proprio denaro, Joe Fernwright non riesce più a farlo, perché è il denaro stesso che si consuma rapidamente nel suo valore effettivo, almeno quello governativo, i buoni del sussidio, mentre l’eventuale tesoretto dei soldi buoni, il denaro vero, quello che si guadagna faticosamente con un lavoro che non c’è, è raro e comunque sottoposto a regole ferree che impediscono appunto di sperperarlo, regalarlo, pena l’arresto immediato come in effetti succede a Joe Fernwright. E’ dunque un sistema che non lascia più spazi, interstizi dietro di se? Vuoti di potere? Certo non possiamo definire Guaritore galattico un romanzo comico, ancor meno una parodia; è un romanzo tragico, che sembra essere chiuso non alla speranza, che Dick non ha mai coltivato, ma al senso del possibile, a quella ricerca sempre disperata del possibile che permea tutta la sua opera. Forse Glimmung è il sogno di Joe, è il sogno che lui può far concorrere per vincere quel “viaggio tutto compreso fuori dalla Terra” verso quel pianeta del contadino con la cattedrale da far riemergere dal profondo dell’oceano. E allora è questo sogno, questo nuovo sogno che può far vincere trentacinquemila briciole, nella moneta del pianeta del contadino, che al cambio terrestre corrisponderebbero a 200.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 dollari. Un’enormità⁹, del resto si sa, nei sogni si esagera sempre. Ed è pertanto comprensibile se in un romanzo come questo, più che in altri di Dick, verrebbe voglia di tirar dritto, scorrere la trama a volo d’uccello e fermarsi solo nei punti più interessanti, quelli che evidenziano meglio una tesi piuttosto che un’altra. Si può fare, ma i risultati sarebbero piuttosto impoverenti che il contrario. Non c’è storia, trama inutile nei romanzi dickiana, per quanto spesso sembri che la materia narrativa soverchi il significato, ne travalichi il senso. Bisogna accettarne il gioco, accettarne la sfida dell’eccesso, dell’apparente futilità. Un po’ come si fa con i sogni appunto. Ebbene sfidiamolo allora questo sogno, questo sogno bislacco che vede il Joe di turno ricevere messaggi dalla divinità nello sciacquone del proprio gabinetto. E’ ancora il mondo di Ubik, ma questo Joe è ancora più disperato dell’altro, l’impresa che gli si prospetta sembra architettata da “un’immensa e vecchia creatura. Chiaramente inferma” e da cui ben difficilmente può sperare di cavarci un soldo. Voltando allora le spalle all’ignoto dell’avventura Joe decide di investire il gruzzolo di soldi veri risparmiato in tanti anni, nella consultazione di quel vero e proprio oracolo della futura Terra del XXI secolo che è Mr. Lavoro. Ma per far questo, per dirigersi fuori, all’aperto, alla cabina telefonica che lo metterà in contatto con il consulente del lavoro più costoso e avaro di parole, e quindi di informazioni utili, dovrà attraversare quell’”enorme, animalesca entità ansante che costituiva la massa dei disoccupati – e che del resto non potevano trovare un impiego – di Cleveland” che “si raccoglieva fermandosi lungo i marciapiedi della città. Si fermava ad aspettare, e nell’attesa si fondeva in un ammasso informe, oscillante e triste.” E’ la folla con quel suo “odore penetrante, simile all’aceto, un odore ormai familiare, della loro presenza, della loro compattezza surriscaldata, eccitata e tuttavia tristemente delusa” che avvolgerà Joe, impedendogli di avanzare, di proseguire verso il suo obiettivo. E qui avviene qualcosa di insolito, un’esperienza di quelle che segnano, mutano irrimediabilmente il destino di un individuo. Nell’ansia, nella paura che quella moltitudine voglia strappargli il prezioso sacchetto coi soldi, il cuore gli duole “come se avesse scalato la cima di un monte, la cima ultima della vita stessa, una collina terrificante cosparsa di teschi.” Una paura di essere contaminato, di essere trascinato “nella loro bufera d’apatia” e quando si trovò a dare i suoi soldi a quelle mani protese, ma non violente, capì: “Erano semplicemente là, ad aspettare… ad aspettare in un silenzio fatto di speranza”. “Spaventoso. (…) Questa gente crede che io stia per far loro un regalo… un regalo che attendevano dall’universo… l’universo non ha concesso nulla a costoro, nulla per tutta la vita, e loro lo hanno accettato in silenzio, come adesso. E vedono in me una specie di divinità soprannaturale”. L’arrivo della polizia concluderà con l’arresto l’esperienza di autoconsapevolezza di Joe, quell’autoconsapevolezza che lo porterà nel successivo interrogatorio da parte della polizia a rispondere, in modo esplicitamente sovversivo, che il popolo non è lo stato. E da qui in poi l’andamento da incubo, ma pur sempre realistico, del romanzo cesserà per lasciare posto a un susseguirsi di esperienze surreali che caratterizzeranno l’avventura extraterrestre del protagonista e del suo ingombrante datore di lavoro, il Glimmung. Il viaggio/sogno di Joe è la faticosa esplorazione dei propri limiti e delle proprie possibilità attraverso un’impresa destinata comunque al fallimento. Ma “Forse Glimmung ha ragione, forse anche il fallimento serve a qualcosa (…) il fallimento ci fa conoscere i nostri limiti, traccia i nostri confini.” Ma il Glimmung fa anche qualcosa di affatto diverso dall’insegnare limiti e confini e quindi le potenzialità che ogni individuo è in grado di esprimere; egli mette in dubbio la possibilità di conoscenza di se medesimo che l’individuo pensa di possedere. La verità intima, interiore di un individuo non è da lui conoscibile se non in termini di possibilità di fare. “Nessuna creatura conosce se stessa (…) tu non ti conosci; non possiedi alcuna conoscenza, neppure la più vaga, delle tue potenzialità più intime. Capisci cosa significa per te il Sollevamento? Tutto ciò che è esistito in te in potenza, allo stato latente… ebbene, tutto questo si esplicherà. Tutti coloro che parteciperanno al Sollevamento, ogni essere che si troverà coinvolto nell’impresa… individui provenienti da decine di pianeti sparsi qua e là nella galassia, ebbene… tutti si realizzeranno, tutti saranno. Tu non sei mai stato, Joe Fernwright. Tu esisti solamente. Essere è fare.” Tutto si situa in superficie, al livello dove si producono le pratiche, il fare della vita. E’ un colpo a quel precetto che, a dire di Foucault, ha costituito quel rapporto tra soggetto e verità nell’età moderna in cui “così come esso è, il soggetto è capace di verità, e (…) la verità così com’è, non è capace di salvare il soggetto.”¹⁰ Il Glimmung spezza questo ciclo perverso, Si è accusato spesso Dick di essere antimoderno, anzi di non essere mai nemmeno entrato nella modernit๹ ma in realtà con Dick siamo ben oltre ogni modernità o postmodernità, e i ponti alle spalle sono stati inesorabilmente tagliati. Non c’è fuga indietro, “Chi desidera tornare sul suo mondo è libero di farlo, - disse Glimmung. – Io provvederò ai biglietti di ritorno… in prima classe. Ma quelli che torneranno indietro troveranno tutto come prima. La stessa vita invivibile. Voi tutti avevate intenzione di autodistruggervi e lo stavate facendo quando vi ho trovati. Ricordatelo. Ecco cosa c’è alle vostre spalle. Non fate in modo di ritrovarvelo di fronte.” ma neanche in avanti, in una qualsivoglia utopia. Alla fine dell’impresa Joe rifiuta la fusione col Glimmung. Joe ha capito “che la verità come e in quanto tale, è capace di trasfigurare e salvare il soggetto”¹² ma ha capito anche che la verità non alberga né dentro di lui ne in nessun altro posto. La verità che si situa in un determinato posto, si cristallizza e muore. La sua funzione salvifica permane fintantoché è capace di modificare e cambiare il soggetto che le sta di fronte e che la cerca, e pertanto è una verità che non può mai essere definitiva, l’ultima verità. La storia termina con la decisione di Joe di creare un vaso. Alla fine ci viene detto che “il vaso era orribile”. Ma per la prima volta Joe aveva fatto un vaso invece di ripararlo.

¹ “pertanto, fu scrivendo Guaritore che raggiunsi la fine – logoro, morto come scrittore; avevo grattato il fondo del barile e ero morto, dal punto di vista creativo e spirituale. Che tristezza!” dall’Esegesi di P. K. Dick  in Divine invasioni di Lawrence Sutin, Fanucci 2001, pag. 182.

² “Guaritore Galattico è opera innovativa perché sviluppa un metodo intertestuale, fatto di rimandi e di echi letterali, che non riguardano solo la fantascienza, e che rivelano un gusto quasi joyciano evidente nell’attenzione al linguaggio e alle sue manipolazioni, come si coglie subito dal Gioco che impegna gli abitanti della Terra” Carlo Pagetti, Introduzione a Guaritore Galattico, Roma Fanucci, 2001. Pag.11

³ Va qui sottolineato che il vaso, è uno tra gli oggetti più presenti nell’opera di Dick e il suo aspetto di fragilità ne amplifica la sua già forte valenza simbolica. “Come, nella Cabala’, si parla di shviràth hskrlìn, di questi vasi rotti nel momento della creazione, così oggi noi dobbiamo vedere la possibilità di una simile rottura, su una scala tanto vasta quanto la prima, che implichi la totalità dell’Essere. Rottura tra passato e futuro, tra creazione e creatore, fra l’uomo e il suo simile, fra l’uomo e il suo linguaggio, fra le parole e il senso che esse nascondono.” Elie Wiesel, Credere o non credere, La Giuntina 1986.

⁴ Per gli altri titoli vedi: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2015/12/tradurre-tradire.html

⁵ Non siamo poi così lontani dall’idea contemporanea della comunità virtuale dei social network.

⁶ (H. Arendt, Il futuro alle spalle). Joe arrestato dalla polizia viene lasciato in libertà condizionata per un anno “_Senza un processo?_ chiese Joe. _Vuole essere processato?_ L’ufficiale gli lanciò un’occhiata penetrante. _No._ ammise Joe.”

⁷ “_Lei cammina troppo lento,” gli notificò l’agente puntandogli una pistola laser Walter & Jones. _Su si spicci o la schediamo._ _Giuro su Dio che andrò più spedito,_ si giustificò Joe. _Mi dia solo il tempo di prendere la mia andatura. Sono appena partito._” D'altronde siamo nel mondo del XXI secolo e anche se Joe potrebbe di fatto sentirsi di appartenere a quella categoria di persone particolari, affini agli artisti, che hanno un attività artigianale e autonoma che rende inutile e controproducente l’affrettarsi, di fatto un’andatura lenta potrebbe associarlo a quella figura del XIX secolo, il flàneur, l’ozioso bohemien descritto da Baudelaire, che nel mondo di Joe risulterebbe affatto eversivo.

⁸   http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html

⁹ Ma ricordiamoci le cifre inflazionistiche della Repubblica di Weimar

¹⁰ Michel Foucault, L’ermeneutica del soggetto, Feltrinelli Universale economica pag. 21

¹¹ “Parafrasando un concetto espresso da Michael Hardt e Antonio Negri in Impero, e relativo a un contesto totalmente differente, mentre la fantascienza prefigurava l’uscita  dalla modernità, Philip K. Dick ne contestava addirittura l’entrata.” Domenico Gallo, Avvampando gli angeli caddero, in Paolo Bertetti e Carlos Scolari, Lo sguardo degli angeli,Testo & Immagine, Torino 2002, pag. 207.

¹² M. Foucault, cit. pag. 21