Manualità

Avere una buona manualità, un sapere incorporato che si esprime al massimo grado nell’uso esperto delle proprie mani nel costruire un manufatto, o nel ripararlo, in un mondo sempre più tecnologizzato, non è più un requisito indispensabile per poter salire la scala sociale. “I lavori manuali non godono di grande considerazione. Perché non ti dedichi a qualcosa di intellettuale? Non sarebbe meglio se tornassi a scuola e ti prendessi una laurea?” CRONACHE DEL DOPOBOMBA (1963). Il sapere manuale può addirittura essere visto come un pericolo, un’abnormità: “Quest’uomo è diverso. Sa aggiustare tutto, fare tutto. Non si serve della conoscenza, della scienza, cioè di una serie di nozioni ordinatamente classificate. Non sa nulla. Nella sua testa non esiste alcuna traccia di cultura, di preparazione. Lavora per intuizione… il suo potere è nelle sue mani, non nella sua testa. È una specie di jolly, un factotum. Le sue mani! Come un pittore, un artista. Tutto nelle sue mani…” L’UOMO VARIABILE racconto del 1953. Può addirittura fomentare rivolte, come in  VULCANO 3 (1959-60):  “-Porrà termine alla setta della tecnocrazia?- domandò Fields. –Il mondo non deve essere più forgiato a misura di soli esperti, gestito da e per coloro che vedono nella conoscenza verbale l’unica religione. Sono più che stufo di quella roba mentale; mi dà la nausea… Come se abilità manuali quali tirare su un muro non possono costituire un degno argomento di conversazione. Come se tutta la gente che lavora con le mani…- Si interruppe. –Sono stanco di vedere sminuito questo genere di persone.-“ Oppure può essere un buon motivo per andarsene, evadere in un altro mondo, un’utopia che potrebbe però rivelarsi, alla fine, un incubo: “Vuoi cominciare una nuova vita, per servirti della tua mente e delle tue mani, dei doni che Dio ti ha dato? Pensaci, amico, pensaci bene. Che cosa te ne fai di quelle mani, di quelle capacità, in questo momento? Eh? Che cosa te ne fai?- Cosa se ne stava facendo lui? Premeva bottoni con le mani, bottoni, uno dopo l’altro, quando si accendeva una luce verde sul cruscotto. Lavoro di verifica e manutenzione, in una linea automatica pubblica. Bottoni, luci verdi, bottoni. Un lavoro che qualsiasi macchina avrebbe fatto meglio di lui. E, in effetti, c’era una macchina che accendeva luci verdi, e un’altra macchina che controllava se il suo lavoro veniva svolto nella maniera migliore, e un’altra macchina…” UTOPIA, ANDATA E RITORNO (1963). La manualità ha un gran peso nell’opera di Dick; come scrive Antonio Caronia: “La sua narrativa abbonda (…) di artigiani: gente che lavora la materia (dal legno, ai metalli, all’argilla), riparatori, intagliatori, bricoleurs, vasai. (…) Insomma, non ‘belle arti’ ma ‘arti applicate’ (come si sarebbe detto ancora cinquant’anni fa). È un campo di attività in cui confluiscono abilità tecniche, e anche artistiche ma, Dick ne è convinto, non capacità scientifiche.” ¹ Ma questo non deve farci cadere nell’equivoco di un Dick arcaico, che vuole tornare ai vecchi consolidati valori del passato. Un Dick recalcitrante a voler entrare nella modernità; anche l’esaltazione della manualità può aver fini ben poco nobili: “Un giorno venne il dottor Todt e ispezionò quello che aveva fatto il nostro gruppo. E mi disse: -Hai delle buone mani-. È un grande momento, Juliana. La dignità del lavoro; le loro non sono semplici parole al vento. Prima di loro, prima dei nazisti, tutti guardavano dall’alto in basso il lavoro manuale; anch’io. Aristocratici. Il Fronte del Lavoro ha posto fine a tutto questo. Per la prima volta ho visto le mie mani.” LA SVASTICA SUL SOLE (1961). Ma forse in Dick più che un ipotetico rifiuto della scienza o del mentale c’è il rifiuto di considerare questi come incorporei, immateriali, pure astrazioni. Il sapere, che ci piaccia o no, è sempre qualcosa che si fa corpo. In alternativa c’è solo la malattia, come nel pianista Kongrossian I SIMULACRI (1963) che con la forza del pensiero sostituisce le mani per suonare, ma che inevitabilmente sprofonda nell’invisibilità.

Nota 1: Antonio Caronia e Domenico Gallo, Philip K. Dick. La macchina della paranoia, Agenzia X, Milano, 2006, p.101.

Moda

“Nella società del biopotere” ci ricorda Antonio Caronia in un suo seminario su Michel Foucault: “lo Stato ha un tale potere, una tale possibilità di  intervento sui processi vitali, sui processi della vita che non si interessa più di rendere così banalmente uniforme la società”, come accadeva nella società disciplinare, “la gente può vestire come vuole, può avere anche le preferenze sessuali che vuole,  (…) perché tanto è andato più a fondo il potere, controlla un livello che prima non controllava. (…) È l’intera vita degli esseri umani come specie che diventa oggetto di una pratica di amministrazione. Si possono finalmente amministrare i geni della vita.”¹ Il mondo che Dick descrive nelle sue opere è un mondo di transizione, di passaggio tra questi due diversi tipi di potere, ed è per questo che anche le più colorate descrizioni dei costumi sessuali, della moda, dei consumi ecc. non sono mai fini a se stessi, ma significano. Stanno lì a raccontare come un determinato periodo storico caratterizza le proprie forme, le proprie modalità di appartenenza a una specifica vita comunitaria.                                                                                                                   Quella che segue è una selezione di esempi riguardanti i modi del vestire: frammenti di un caleidoscopio che caratterizza l’apparente libertà di una società altamente omologata nelle sue effettive pratiche di vita.

“Così questo è il tipo su cui tutti vanno scrivendo, disse Erickson tra sé. Sembrerebbe migliore di noi altri e indossa un completo in pelle di grillotalpa marziano.” SVEGLIATEVI DORMIENTI (1963)

“La cameriera indossava le lunghe calze di fibra e la sexmicetta, che erano i due indumenti femminili maggiormente di moda in quel periodo. La sexmicetta era una tunica corta che lasciava un seno, quello destro, scoperto, e il capezzolo era elegantemente infilato in un raffinato ornamento svizzero, composto di numerosissime parti miniaturizzate; l’ornamento, che aveva la forma di una grande gomma di matita d’oro, con il suo perfetto foro centrale, suonava della musica semiclassica e brillava di una serie di luci dai diversi colori, brillanti e attraenti, che gettavano una trama luminosa sul pavimento, davanti alla cameriera, illuminandole la strada, in modo da permetterle di passare tra le affollatissime tavole del ristorante.” UTOPIA, ANDATA E RITORNO (1963)

“La sbirciò di nascosto e la trovò attraente. I suoi corti capelli color bronzo creavano un gradevole contrasto con la pelle grigio chiara. Inoltre, la ragazza aveva una delle vite più sottili che Joe avesse mai visto, che, come tutto il resto del corpo, risaltava generosamente nella camicetta e nei pantaloni di schiuma-spray permoform.” GUARITORE GALATTICO (1967)

“La porta della stanza si spalancò di colpo. –Che volo!- esclamò ansante Rachel Rosen, facendo il suo ingresso avvolta in un lungo soprabito a squame di pesce sotto cui s’intravedeva una parure identica di calzoncini e reggiseno.” MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE? (1966)

E gli svariati esempi in UBIK (1966):

“Lei ricorda questo annuncio, signor Runciter? Mostra un marito tornato a casa dal lavoro; indossa ancora la sua fascia da vita color giallo elettrico, il gonnellino a petalo, calze al ginocchio e un berretto a visiera militare.”

“Una ragazza ossuta con gli occhiali e i capelli lisci giallo-limone, vestita con un paio di bermude e una mantiglia di merletto nero, con l’aggiunta di un cappello da cow-boy.”

“Una donna più anziana, dalla pelle scura e piuttosto bella, con un paio di occhi scaltri e leggermente stravolti, che indossava un sari di seta, un obi di nylon e dei calzini troppo corti.”

“Un ragazzino adolescente dai capelli lanosi perennemente avvolto da una cinica nube di orgoglio; questo abbigliato con una camicia a fiori giganteschi e con calzoni da sci in spandex.”

“signora trentenne e mascolina dalla pelle color sabbia che sfoggiava calzoni in finta vigogna e una camicetta sulla quale era stampato un ritratto sbiadito di Lord Bertrand Russell.”

“Accanto alla finestra, infilato nei soliti eleganti pantaloni in scorza di betulla, la cintura in corda di canapa, una maglietta trasparente e un alto cappello da ferroviere in testa”

“Un uomo calvo, munito di una barbetta caprina, indicò se stesso. Portava un antiquato paio di calzoni di lamé dorato stretti ai fianchi, eppure riusciva ad apparire elegante: forse il merito ricadeva anche sui bottoni della sua camicia verdealga, grossi come uova. Trasudava a ogni modo una grande dignità, una nobiltà superiore alla media. Joe ne fu impressionato.”

“un individuo magro con la faccia seria che sedeva eretto sulla sua sedia, le mani sulle ginocchia. Indossava un costume tirolese in poliestere, copricalzoni di cuoio stile cow-boy decorati con finte stelle d’argento e teneva i lunghi capelli avvolti in una reticella. Ai piedi un paio di sandali.”

“Un giovanotto dal naso sottile, abbigliato con una maxigonna e dalla testa davvero piccola, non più grande di un melone”

“un tizio flaccido di mezz’età con i piedi enormi, i capelli impomatati e la pelle fangosa, senza contare un pomo d’Adamo particolarmente sporgente, che per l’occasione sfoggiava un abito da lavoro color culo di babbuino.”

“Panciuto, tozzo e con le gambe grosse, Stanton Mick avanzò verso di loro. Indossava calzoni da donna a mezza gamba color fucsia, pantofole in pelo di yak rosa, una camicia senza maniche in pelle di serpente e un nastro nei capelli tinti di bianco che arrivavano fino alla cintola.”

“Una persona simile a un coleottero, abbigliata con tipici indumenti del Vecchio Continente: una toga di tweed, pantofole, una sciarpa scarlatta e un berrettino rosso con elica stile anni Cinquanta.”

“Indossava calzoni alla zuava di feltro verde, calze grigie da golf, un giubbotto senza collo in pelle di tasso e un paio di scarpe senza lacci in finto cuoio”

Nota 1: https://archive.org/details/MichelFoucault_PerUnaGenealogiaDelSoggetto Lezione 11 (1.33’)

Mutanti

In DEUS IRAE (1964-75) abbiamo un enorme patchwork di mutazioni, dalle blatte “evolute dai mammiferi, e in brevissimi anni” e che per questo sono nostre parenti anche se puzzano e “offendono il mondo. E di sicuro offendono Dio” ai corridori “con i musetti affabili all’insù. Non superavano il metro e venti d’altezza. Erano grassocci e rubicondi, coperti di pelliccia fitta… con gli occhietti luccicanti, i nasi frementi e grandi zampe da canguri.” Erano tutte mutazioni “originate da quelli che fondamentalmente erano veleni. Così tante e così in fretta; una gran quantità di specie dirette. La natura, in lotta per superare i rifiuti della guerra; le tossine.” Ma non sempre la mutazione è così ricca e divertente: “Per la famiglia Rosen era sempre stata fonte di insoddisfazione che gli occhi di Chester si trovassero sotto il suo naso, e la bocca là sopra, al posto degli occhi.” L’ANDROIDE ABRAMO LINCOLN (1962). In E JONES CREO’ IL MONDO (1954) abbiamo una mutazione creata artificialmente per far vivere una nuova specie umana su Venere. La loro esistenza da paria, segregata in un laboratorio, verrà riscattata alla fine su quel pianeta dove potranno essere loro la normalità. E ancora la coppia mostruosa di due in uno di George Walt in SVEGLIATEVI DORMIENTI (1963) “Erano una forma di gemelli mutanti, uniti alla base del cranio; un’unica struttura encefalica serviva i due corpi separati. La personalità George risiedeva in un emisfero del cervello e usava un occhio: il destro (…) e la personalità Walt viveva nell’altra metà, distinta, con le sue idiosincrasie, i suoi punti di vista e i suoi impulsi – e il suo occhio con cui guardare l’universo.” Nel racconto del 1954 NON SAREMO NOI la Terra si deve difendere dalla minaccia dei DEVI (devianti), mutanti dai poteri straordinari. Un compito frustrante: “Essere giocati da un animale! Qualcosa che scappa e si nasconde. Qualcosa senza un linguaggio.” Ed è proprio forse il linguaggio a causare la nostra sconfitta: “Questo significa che l’intelligenza ha fallito (…) Abbiamo portato l’intelligenza fino al livello massimo a cui può arrivare. Troppo avanti, forse. Siamo già arrivati al punto in cui sappiamo tanto, e pensiamo tanto, che non riusciamo ad agire.” Nel racconto dello stesso anno IL MONDO DEI MUTANTI le colonie nello spazio si sono ribellate al dominio terrestre e resistono al suo potere militare solo grazie al contropotere esercitato dai mutanti, soprattutto la capacità di un essere grasso e ritardato di distruggere i missili in arrivo e dei telepati di individuare le spie infiltrate. Ma al di là di questo impianto fantascientifico tradizionale, il vero conflitto su cui si innerva la storia è tra i mutanti che detengono i poteri e dei nuovi mutanti con la capacità di inibirli. Il tema della ricerca di un possibile equilibrio sembra anticipare il mondo dei telepati e antitelepati di UBIK. In UN’INCURSIONE IN SUPERFICE (racconto1955) nel mondo postatomico una nuova razza di umani sopravvive nel sottosuolo: “un tempo esisteva un’unica specie, i sap. Il loro nome per intero è ‘homo sapiens’. Noi siamo nati, ci siamo sviluppati da loro. Siamo mutanti biogenetici. Il cambiamento si è verificato durante la terza guerra mondiale, due secoli e mezzo fa. Sino ad allora non c’erano mai stati ‘Tecno’. – Tecno? – Fashold sorrise. – All’inizio ci chiamavano così. Quando ci ritenevano solo una classe separata, non una razza diversa. Tecno. Era il loro nome per ‘noi’. Il termine che usavano quando parlavano di noi. – Ma perché? È un nome strano. Perché ‘Tecno’ Fashold? – Perché i primi mutanti sono apparsi nella classe dei tecnocrati e gradualmente si sono diffusi in tutte le classi colte. Sono emersi tra scienziati, studiosi, ricercatori, gruppi di specialisti. In tutte le varie classi specializzate.” Nel racconto NON-O invece il mutante è il perfetto paranoide: “Hanno sempre classificato la paranoia come malattia mentale. Ma non lo è! Non c’è una mancanza di contatto con la realtà. Al contrario, il paranoide ha un rapporto diretto con la realtà. È un empirista perfetto. Non contaminato da inibizioni etiche e morali-culturali. Il paranoide vede le cose come realmente sono. In effetti è l’unico individuo sano di mente.” E infine un ultimo racconto del 1964 GIOCATE E VINCETE in cui atterrano in una monotona colonia terrestre su Marte, in tempi diversi, due astronavi della Compagnia dei divertimenti. Due tipi di mutazioni mostruose si trovano al loro interno: nella prima un corpo senza testa e nella seconda una testa senza corpo. Parodie di quell’eterno mutare che , come di ce lo stesso Dick nella nota al racconto, sembrerebbero dirci che: “è come se le due forse opposte che stanno al disotto di ogni cambiamento dell’universo fossero truccate; a favore di thanatos, la forza oscura, lo yin o conflitto, vale a dire la forza della distruzione.”

Morte

“I morti hanno sempre qualcosa di incommensurabile, di spaventoso. La stessa morte ha un tale potere! Una trasformazione terribile come la vita stessa, e tanto più difficile da capire.” NOI MARZIANI (1962). Una incomprensione, per usare le parole di Adorno, fondata “sulla debolezza, perdurante fino ad oggi, della coscienza umana di tener testa all’esperienza della morte, forse in generale di recepirla. (…) Le riflessioni che cercano di dare senso alla morte sono impotenti come quelle tautologiche.”¹ Ma Dick, come forse tutto il genere fantascientifico che lui utilizzava a proprio uso e consumo, è in gran parte una centrifugazione tautologica dell’idea della morte; un modo per tentare di reintegrarla in una società che a rapidi passi sta procedendo verso una nuova ricompattazione comunitaria, dall’individualismo borghese a un nuovo essere collettivo performato da una serie di dispositivi dalle caratteristiche sempre più magiche o quantomeno avvertite come tali. Da un superamento dell’idea di morte come in IN SENSO INVERSO (1965) basato su una nuova religione che predica la fusione tra individui tramite le droghe in cui la morte semplicemente “non esiste: è un’illusione”, come il tempo, del resto; alla rappresentazione di una società futura che al contrario è costruita sulla morte: “La morte rappresentava una componente quotidiana delle loro vite. Gli individui morivano e nessuno era turbato, nemmeno le vittime. Morivano felici e contenti.” DOTTOR FUTURO (1959). Ma in Dick il pungiglione della morte è qualcosa da cui è difficile distrarre il pensiero: “-Che cos’è ein Todesstachel?- mi aveva chiesto, e io le avevo spiegato del pungolo della morte e poi oh Dio lo avevo sentito pungermi il fianco, penetrando come un arpione di metallo che si torceva e mi uncinava oh Signore guidando il mio corpo in un agonizzante Totentanz per la stanza.” DEUS IRAE (1964-75). Naturale anche il desiderio di correrle incontro come in LABIRINTO DI MORTE (1968) “La nostra sola speranza: la morte” o in LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964) “Ascolta Mayerson; essere una pietra non è ciò che vuoi veramente. Quello che vuoi è la morte.” Ma se, infine, “la morte e la colpa sono collegate” GUARITORE GALATTICO (1967) che la colpa principale dell’uomo sia forse proprio quella di esistere e di averne coscienza?

Nota 1: T.W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi 1970, p. 332

Matrimonio

In ILLUSIONE DI POTERE (1964) il protagonista è cosciente di “essere sposato con una donna che è troppo superiore a me dal punto di vista economico, intellettuale e, si, anche da quello sessuale” la qual cosa però non gli consente alla fine della storia, quando la relazione si capovolge drammaticamente, di decidere di non restare con la moglie: “-Se tua moglie fosse malata…- disse al taxi tutto a un tratto. –Io non ho moglie signore- replicò il taxi. –I meccanismi automatici non si sposano,  lo sanno tutti.- -D’accordo- convenne Eric. –Se tu fossi al mio posto, e tua moglie fosse malata in modo molto grave, senza nessuna speranza di guarigione, la lasceresti? Oppure resteresti con lei, anche se avessi viaggiato dieci anni nel futuro e sapessi con assoluta certezza che i danni al suo cervello non potranno mai essere risanati? E che rimanere con lei significherebbe…- -Capisco cosa intende dire, signore- lo interruppe il taxi. –Significherebbe che lei dovrebbe passare tutta la sua vita a prendersi cura di sua moglie.- -Proprio così- disse Eric. –Io resterei con lei- disse il taxi.- -Perché?- -Perché- rispose il taxi –la vita è fatta di configurazioni della realtà che si presentano così. Abbandonandola sarebbe come dire che lei non riesce a sopportare la realtà così com’è. Che vorrebbe delle condizioni particolari, più privilegiate per lei.- -Credo di essere d’accordo con te- disse Eric dopo un po’. –Credo che resterò con lei.- -Dio la benedica, signore.- disse il taxi. –Vedo che lei è un uomo buono.- -Grazie- disse Eric.” Di fatto in Dick sono sempre le donne a piantare i mariti “in fin dei conti, Kate non gli aveva mai fatto nulla… tranne il renderlo eccessivamente consapevole, intensamente consapevole, continuamente consapevole della sua incapacità di guadagnare. Gli aveva insegnato a detestarsi e, dopo averlo fatto, lo aveva piantato.” GUARITORE GALATTICO (1969). E i mariti non possono che rimpiangerle continuamente come per il protagonista di LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964). Tutte queste intricate situazioni matrimoniali evidenziano, in ultima analisi, l’insostenibilità del patire il rapporto con l’altro in una situazione di equilibrio paritario. “Prima degli universi” come osserva giustamente Antonio Caronia¹ “(o insieme ad essi) cadono a pezzi i matrimoni. A volte sono a pezzi già all’inizio del romanzo – e poche volte si rimettono a posto davvero entro la fine.” Ma anche quando si rimettono a posto  il risultato non è esaltante, sembra quasi un adattarsi al male minore; rassegnarsi a un ménage più tranquillo, in tono minore come nel finale di MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE? (1966) in cui Iran (come la Molly dell’Ulisse di Joyce) si appresta a una rinnovata cura del proprio marito-bambino. Ma non bisogna farsi ingannare, il tema del matrimonio in Dick è solo un pretesto, quel che veramente conta nell’analisi di questi rapporti sono le relazioni di potere che si instaurano tra due persone di sesso diverso, indipendentemente dalla legalizzazione o meno della loro unione. Ci si può lasciare, divorziare, regolare il rapporto in base a un gioco puramente casuale, GIOCATORI DI TITANO (1963), o restare semplicemente liberi, il problema per Dick permane immutato: mettersi insieme comporta sempre “un desiderio di predominio nei confronti dell’altro” (Illusione di Potere) e all’attenuarsi della componente amorosa questo predominio si rende inevitabilmente visibile rendendo il conflitto la predominante del rapporto. Ma esiste rapporto, che possa definirsi veramente tale, senza il conflitto? E soprattutto, se si vuole un conflitto che non sia pura distruttività, è possibile ottenere questo senza che il conflitto stesso si trasformi in motore del cambiamento perpetuo dei suoi attori? Ed è proprio questo, in definitiva, quello che succede negli agoni amorosi dickiani: un costante susseguirsi di trasformazioni, non prive di sofferenza, ma cariche di sempre nuove possibilità e di rinnovati conflitti.

Masochismo

“Il significato della mia vita mi era finalmente chiaro. Ero condannato ad amare qualcosa più della vita stessa, una cosa-oggetto crudele, fredda e sterile… Pris Frauenzimmer. Sarebbe stato meglio odiare il mondo intero.” ABRAMO LINCOLN ANDROIDE (1962).   Sembrerebbe proprio che per Dick la propensione al masochismo consista nel tipo di donna con cui un uomo si va a impelagare: “Ero curioso di vedere con che tipo di donna si era andato a impelagare, lei ha una pulsione masochistica coi fiocchi, e Kathy ne è la dimostrazione. È un’arpia, Sweetscent, un mostro.” ILLUSIONE DI POTERE (1963). Uno degli aspetti maggiormente eccitanti “dell’amore sessuale è l’amore per qualcuno malvagio, per qualcuno che, se non si amasse, si detesterebbe.” GUARITORE GALATTICO (1967). “Vi piacciono le cose belle. Una donna come quella può passarvi sopra come un tappeto e voi vi sentireste lusingato del trattamento.” FOLLIA PER SETTE CLAN (1963-4). “Nel suo studio sulla forma che il masochismo assume nell’uomo moderno, Theodor Reik avanza un’ipotesi interessante. Il masochismo è più diffuso di quanto non ci rendiamo conto perché assume una forma attenuata. La dinamica fondamentale è la seguente: un essere umano vede qualcosa di brutto che sta giungendo inevitabilmente. Non ha alcun potere di impedirlo; è impotente. Questo senso di impotenza genera la necessità di assumere un certo controllo sul dolore incombente… qualsiasi genere di controllo va bene. Questo ha un senso; la sensazione soggettiva di impotenza è più dolorosa dell’incombente infelicità. Così la persona afferra il controllo della situazione nell’unico modo che le resta: collabora nel tirarsi addosso l’infelicità incombente; l’affretta. Questa attività fornisce la falsa impressione che goda  del dolore. Non è così. È solo che non può più sopportare il senso di impotenza, o di supposta impotenza.” VALIS (1978). 

Musica

“Il dottor Labyrinth, come molta gente che legge tanto e che ha parecchio tempo libero, si era convinto che la nostra civiltà stesse prendendo la strada di Roma. Vedeva, io penso, formarsi le stesse crepe che avevano minato il mondo antico, il mondo della Grecia e di Roma; ed era convinto che quanto prima il nostro mondo, la nostra società, sarebbero scomparse come avevano fatto altre, e che sarebbe seguito un periodo di oscurità.” Per salvare almeno una delle più belle creazioni dell’umanità, la musica, Labyrinth inventa una macchina ‘salvamusica’ che trasforma gli spartiti musicali in esseri viventi dotati di istinto di sopravvivenza. Nascono così l’uccello-Mozart, lo scarabeo-Beethoven, l’animale-Schubert, l’insetto-Brahms, l’animale-Wagner, le cimici-Bach, l’uccello-Stravinsky. Ma qualcosa va storto e gli animali si trasformano in animali orrendi. “La musica sarebbe sopravvissuta sotto forma di creature viventi, ma si era dimenticato della lezione del giardino dell’Eden: una volta creata, una cosa comincia a esistere per conto proprio e cessa di essere proprietà del suo creatore, da modellare e amministrare secondo i suoi desideri. Dio, osservando l’evoluzione dell’uomo, dovette provare la stessa tristezza, e la stessa umiliazione, di Labyrinth, nel vedere le sue creature mutare e trasformarsi per andare incontro alle necessità della sopravvivenza.” Come controprova Labyrinth rimette nella macchina salvamusica una creatura e quel che ottiene è uno spartito di musica orribile. Fortunatamente Labyrinth è stato un novello Noè prudente e ha fatto si che tutte le creature nate dalla macchina fossero sterili. LA MACCHINA SALVAMUSICA  racconto del 1953. Ma forse è la musica in sé a contenere una parte impura, caotica, pronta a riemergere da un passato lontano, come quello dei Chupper, neo-neandertaliani nel romanzo I SIMULACRI (1963) oppure come quella tribale e guerriera degli oppositori ai conquistatori vermiformi proveniente da Ganimede LA CONQUISTA DI GANIMEDE (1964-66) “Una seconda voce si unì alla prima, e poi un’altra, e un’altra ancora. Joan non aveva mai udito niente di simile prima d’allora. Un susseguirsi di lamenti che si fondevano l’uno nell’altro in un unico e lungo singhiozzare che saliva e scendeva di tono senza mai interrompersi, come guidato da un ritmo non stabilito, ma interno, un ritmo che faceva pensare al battito di un grande cuore comune. Sembrava non esserci alcuna melodia prestabilita e ogni voce si univa al canto e lo abbandonava a suo piacimento. Molte voci si erano unite adesso. Il ritmo aumentava. Alcuni uomini cominciarono a segnare il tempo battendo i palmi sui corpi. Per Joan la bellezza di quella musica era come una fitta in pieno petto. La sua mente opponeva resistenza dibattendosi come un uomo che affoghi, ma le emozioni furono rapite dalla musica e trascinate via con furia selvaggia, verso il basso, come un bastoncino in balia della corrente.” Ancora ne “I simulacri” troviamo, oltre alla musica primitiva dei Chupper, un duo di Anfora che si esibisce davanti alla First Lady degli Stati Uniti d’Europa e d’America, suonando l’arrangiamento da Die Forelle di Schubert e un virtuoso del pianoforte, psicocinetico e schizoide che non riesce più a reggere le sue esibizioni in pubblico perché convinto di emanare una puzza fobica in grado di contagiare il mondo intero. Se aggiungiamo i messaggi subliminali inseriti nella musica di RADIO LIBERA ALBEMUTH (1976) possiamo forse incominciare a intravedere il profilarsi di una certa inquietudine nel rapporto tra Dick e la musica. Quelli che a prima vista possono sembrare semplici incursioni in un campo estraneo, ma molto amato da Dick, come la musica, diventano, a guardare con più attenzione, una sorta di sintomi di un malessere. Forse il malessere del rapporto che tutti noi intratteniamo col potere e che in un qualche modo può essere sentito come una musica che ci pervade, che ci guida, a nostra insaputa, nelle nostre relazioni. Musica primitiva, musica colta, entrambe portatrici di un pericoloso messaggio subliminale. Il messaggio che siamo tutti eterodiretti? Il rapporto tra la musica e l’opera di P. K. Dick è in gran parte ancora da indagare,¹ qui possiamo solo segnalare, in successione, tutta una serie di citazioni musicali, di varia natura, rintracciabili nell’opera dickiana. Un citazionismo che potrebbe rivelarsi utile per un approccio diverso, inconsueto, a un’opera letteraria, soprattutto come in questo caso, considerata di genere. In I GIOCATORI DI TITANO (1963) troviamo un negozio musicale con il disco di Don Pasquale “L’aria di Schipa. Da-dum da-da-da. Splendido brano.” Un cliente chiede il disco di Gigli, Una furtiva lacrima. E ancora: “-Che gelida manina- disse Schilling.² –La prima delle due incisioni che ne ha fatto Gigli, è di gran lunga la migliore. L’hai mai sentita la seconda? Tratta dall’opera completa, di una bruttezza incredibile. Aspetta.- Tacque, in ascolto. –Un’incisione superba- disse a Pete. – Dovresti averla, nella tua collezione.- -Non mi piace Gigli- replicò Pete. –Singhiozza.- -Una convenzione- fece Schilling, indispettito. – Era un italiano; è la tradizione.- -Schipa non lo faceva.- -Schipa era un autodidatta.- disse Schilling.“ Ma “-Qual è secondo lei la miglior incisione canora di tutti i tempi?- chiese Es Sibley a Pete. –Aksel Schiotz che canta Everey Valley- rispose Pete. –Così sia- disse Les, approvando.” E poi ancora l’aria della Regina della notte di Erna Berger e infine il duetto delle ciliege (da L’Amico Fritz di Mascagni). Si potrebbe continuare segnalando qua e là una Quarta di Mahler GUARITORE GALATTICO (1967), un Arturo Toscanini e il Dies Irae in UBIK (1966) ecc. ma ora arriviamo a concludere con una carrellata a volo d’uccello, in ordine di apparizione, sulla trilogia di Valis. VALIS (1978): Mick Jagger, i Grateful Dead, Handel, Wagner, il Parsifal, Sammy Davis Jr., David Bowie, Frank Zappa, Alice Cooper, Paul Simon, John Lennon. DIVINA INVASIONE (1980): Il violinista sul tetto (versione per soli archi), John Dowland (il suo Scorrete lacrime, fa da titolo anche al romanzo omonimo del 1970), Monteverdi, Penderecki, Beethoven, Mahler, Mozart. LA TRASMIGRAZIONE DI TIMOTHY ARCHER (1981): Paul McCartney, Bach, i Rolling Stones, Henry Purcell, Frank Zappa, Captain Beefheart, Janis Joplin, il Fidelio, Christa Ludwig, Frida Leider, Beethoven, Bing Crosby e Nat Cole, Gian Carlo Menotti, il Dies Irae, Handel, il Wozzeck di Alban Berg, Patti Smith Group, i Fleetwood Mac. E scusate se vi sembra poco.

¹ Significativa eccezione nell’Enciclopedia dickiana a cura di Antonio Caronia e Domenico Gallo, la voce di A. Caronia Musica e musicisti  http://www.agenziax.it/wp-content/uploads/2013/03/philip-k-dick.pdf   Per un’indagine su musica e potere in Dick: Massimiliano Viel, Do Androids Sing in the Shower   http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2015/06/massimiliano-viel-do-androids-sing-in.html

² Schilling è anche il nome del commerciante di dischi nel romanzo degli anni ’50 Mary e il gigante pubblicato postumo nel 1987.                                                                 

Medicina

E’ medico il protagonista di uno dei primi romanzi di Dick IL DOTTOR FUTURO (1959) e il mondo del futuro in cui si trova ad essere improvvisamente catapultato è un mondo in cui è la morte e non la vita ad essere privilegiata, e al medico si è sostituito l’eutanasista. Così come è medico Eric Sweetscent, protagonista di ILLUSIONE DI POTERE (1963) che cerca di curare le innumerevoli malattie del capo supremo delle forze terrestri, gravato da enormi problemi e responsabilità tra cui una guerra contro forze aliene. Ma sembra che il vero scopo di Eric, più che diagnosticare le varie malattie del capo, sia scoprire “che cosa lo tiene in vita. E’ questo il vero mistero. Il miracolo.” Un sapere medico inutile di fronte alla morte e alla malattia, capace più di servirsi di una scienza tecnologicamente avanzata in grado di innestare organi nuovi al posto di quelli vecchi e usurati, com’è d’uso nei personaggi ricchi e potenti sparsi qua e là nei vari romanzi dickiani ma tutto sommato ancora abbastanza primitiva nel suo tentare di allontanare il male “con i magici incantesimi della medicina” NOI MARZIANI (1962). Ma bisogna sapere che, come dice il narratore di VALIS (1978) Philip Dick “troppa medicina – mi dissi, ricordando Paracelso – è veleno.” E allora un uomo può guarire “fino a morire”.