Blade Runner 2049

Se ci fosse bisogno di una prova per dire che la fantascienza è finita, ha esaurito la sua funzione, quella che per tutto il Novecento ci ha accompagnato nell’abituarci, nel rendere la nostra mente capace di sopportare i vorticosi cambiamenti che le conquiste tecnologiche e scientifiche stavano operando nel nostro quotidiano (nella nostra capacità di vivere uno spazio e un tempo, le relazioni sociali, il rapporto col nostro corpo in continua, e sempre più veloce, modificazione), il film Blade Runner 2049, sequel del film cult di oltre trent’anni precedente, ne costituisce, per così dire, la prova provata. Se soprattutto si assiste alla sua visione in una sala di una grande metropoli, all’uscita non si avverte alcuna soluzione di continuità. Non ci sembra proprio di essere stati immersi in un’altra dimensione, in un diverso mondo futuro. Gli abbigliamenti, i rumori, le pubblicità invadenti, gli schermi e le telecamere pervasivi e gli esseri umani con dispositivi permanentemente connessi sono lì ad attenderci nel mondo reale come in quello finto. E poi il senso di precarietà e quel sapore aspro di inquietudine per qualcosa di non precisato ma comunque sempre incombente, sottilmente minaccioso (il terrorista, il folle, il criminale, il drogato, ma anche il semplice mendicante). Tutta la vita ormai sembra un Photoshop, un fake, un effetto speciale, un rumore che assorda e ci altera il battito cardiaco senza nessuno motivo apparente. Non c’è più bisogno di grandi frasi (per quanto puerili) come le navi da combattimento al largo dei bastioni di Orione. La fantascienza di oggi è il nuovo realismo, tutt’al più serve a confermare, a farci dire: sì, è così. Non siamo più sicuri dei nostri ricordi, soprattutto della loro autenticità; non siamo più certi se siamo nati o siamo stati creati, con buona pace del buon vecchio Darwin. Certo, il film è un enorme sciocchezzaio, però andrebbe analizzato, insieme a quegli altri polpettoni come Dunkirk e compagnia bella che l’industria cineteleradiosmartcompweb… (quell’ibrido onnipervasivo che ha divorato i singoli media di un tempo) non cessa di vomitarci addosso. Un lavoro tutt’altro che facile poiché oggi ci mancano quegli attrezzi che una volta ci erano forniti (nel bene e nel male) dalle ideologie; oggi ci sentiamo persi e spaesati, in attesa di una nuova utopia che ci accolga nel suo grembo, parliamo a vanvera di capolavoro e genialità. Avremmo bisogno di nuovi strumenti e in ogni caso di non ridurre tutto a un ‘mi piace’, ‘non mi piace’(una cosa brutta può benissimo piacere e viceversa, per il semplice fatto che il gusto, le emozioni, sono solleticate da tante cose e da momenti diversi). Forse servirebbe reimparare a ragionare ristudiando quei vecchi testi, oggi in disuso, come quelli di Morin o di Bazin, per fare solo due esempi. E soprattutto riprendere a rivedere i vecchi grandi film, la tanto derisa, dagli stolti, Corazzata Potemkin, oppure anche semplicemente ascoltando i commenti ai film di un Veri Razzini (con la sua grande collana di DVD che, ahimè, sembra aver chiuso). Ma si sa, il rumore che ci assorda, i citazionismi farlocchi da altri film più o meno grandi, un vecchio e imbarazzato Harrison Ford e un incolore Ryan Gosling… occorre molta pazienza per non imprecare. E Philip K. Dick? Certo non è stato tradito, come non lo è mai stato in nessun film tratto da una sua opera. Magari un bel tradimento, qualcosa che ci sorprenda, che sappia osare un approccio particolare, irriverente e demitizzante. Tutto il cinema dickiano non fa altro che rifare l’operazione inversa che Dick ha fatto con la fantascienza. Se Dick ha usato nel modo più parassitario e aggressivo la fantascienza, smontandola, parodiandola, facendola a pezzi sempre più minuti e irriconoscibili per poi rimontarla in un’opera affatto nuova, in una sorta di romanzo filosofico per le generazioni del nuovo millennio, il cinema non sembra fare altro che riassorbirlo e, depotenziato, riadattarlo a una nuova fantascienza buona per tutti i facili palati. Blade Runner 2049 ne è uno degli esempi più riusciti.

Ubik: la sceneggiatura

Iniziata a fine settembre e completata entro l’ottobre del 1974 la sceneggiatura di Ubik, a Philip K. Dick mancava solo di ricevere il saldo del pagamento pattuito con il regista francese Jean-Pierre Gorin.¹ Come ricorda Paul Williams² “ahimè, il pagamento non arrivò mai; dapprima Gorin addusse una malattia di fegato, poi la perdita di entusiasmo da parte dei suoi sostenitori finanziari, e infine sparì dalla scena. Il film non venne mai girato.” Questa sceneggiatura è stata pubblicata un’unica volta in Italia da Fanucci nel 1998 insieme al romanzo nella traduzione di Gianni Montanari per poi scomparire nelle nuove edizioni delle opere complete di Dick da parte della stessa Fanucci. Strano destino per un’opera così importante, la riduzione filmica di uno dei romanzi chiave di Dick (del 1966) scritta alla fine di quell’anno, il 1974, cruciale per lo stesso Dick. Il 2.3.74 segna un punto di svolta per la vita e l’opera di Dick e quel lavoro di adattamento cinematografico, a ragion di logica, non può non contenere al proprio interno elementi più che significativi per lo svolgersi successivo della sua produzione letteraria. Tentare un primo confronto tra romanzo e sceneggiatura, in quest’ottica, può rivelare sorprese e spunti essenziali ancora assenti dall’indagine critica svolta sulle sue opere.

Ubik inizia nella sala delle mappe (predisposte al monitoraggio della collocazione spaziale dei telepati dell’organizzazione spionistica di Hollis) negli uffici della Runciter Associates a New York, l’organizzazione antispionistica di Glen Runciter. Al posto del solo tecnico incaricato al turno notturno del romanzo nella sceneggiatura si trovano tre addetti che “ricordano le streghe dell’inizio del Macbeth, tranne che sono tutti uomini”. Vale la pena riportare per esteso la loro descrizione e quella dell’ambiente di lavoro: “I loro abiti sono diversi dai nostri, ma non sono come le uniformi da sala di comando di Star Trek nei film di fantascienza; l’UOMO BIONDO indossa una camicia di velluto scuro e pantaloni sportivi gialli, l’UOMO CALVO una camicia di seta bianca con maniche pieghettate, l’UOMO MAGRO un comune camice da lavoro con le stesse iniziali R.A. cucite sul petto. La stanza è di medie dimensioni. Sentiamo un ronzio di apparecchiature. Le posizioni delle luci cambiano incessantemente; ogni tanto uno dei tre uomini indica con una penna, o fa un cenno col capo, verso una particolare luce colorata che ha cambiato posizione. Di quando in quando le loro labbra si muovono come se i tre uomini discutessero di ciò che vedono, ma non sentiamo nulla a causa del continuo rumore elettronico di sottofondo. Insieme ai tre uomini notiamo sempre più che una luce verde si sposta da sinistra a destra. Poi di colpo la luce scompare; si ode un suono simile a un gong, soffocato, ma tutti e tre sobbalzano visibilmente.” (p. 279) Il resto corrisponde: S. Dole Melipone, il maggior telepate dell’organizzazione avversaria è scomparso. Runciter, svegliato nel cuore della notte, decide di andare a trovare la moglie defunta tenuta in semi-vita al Moratorium di Zurigo. Non viene ripreso dal romanzo il particolare che Melipone cambi profilo fisionomico ogni mese; evidentemente  l’idea stava per essere usata, con ben altro peso, nel romanzo Un oscuro scrutare.

Il Moratorium Diletti Fratelli viene descritto come “una via di mezzo fra il Tempio Mormone e il drive-in californiano. Al suo esterno, tra i viali percorsi dalle persone in visita “ci sono animali impagliati che si muovono quando qualcuno si avvicina, con gesti rigidi e meccanici, dando all’intera struttura – incluse le stesse persone – un aspetto curiosamente artificiale.” I volti delle persone sono seri “l’unica gioia autentica è quella che appare sul viso di un bimbetto che insegue un papero bianco…. Il quale si rivela dotato di ruote quando si allontana rapido. È fasullo.” Un richiamo agli animali artificiali di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?

C’è anche un inedito paragone tra vita prenatale e semi-vita: “-Herbert: Cosa c’è lì dentro? –Segretaria: Il mio bambino –Herbert: Anche lui è in semi-vita, per così dire. Segretaria: Sì, Herr.”

Jory, l’essere che si intromette nella comunicazione tra Runciter e la moglie Ella, viene descritto con un timbro vocale “più rozzo e goffo, un timbro raschiante e sgradevole, con sfumature di metallica ferocia” e  poco più avanti, ancora un riferimento all’artificiale e al non umano quando Jory chiede se la sonda pilotata da androidi è stata lanciata verso Proxima. Scompare il tentativo di Von Vogelsang di far ragionare Jory per indurlo ad abbandonare la mente di Ella. Nella versione romanzo c’è una sorta di giustificazione dell’invasione di Jory, come una cosa che va al di là delle sue intenzioni ma che è dovuta solamente a una questione di potenza mentale: una mente più forte che naturalmente sopraffà quella più debole (la semi-vita ha una naturale scadenza e pertanto man mano si esaurisce e indebolisce).

L’evento più importante per lo sviluppo del romanzo è l’incontro tra Joe Chip (il braccio destro di Runciter) e il nuovo talento che deve essere assunto nell’organizzazione, Pat Conley. La descrizione di Pat, invecchiata di cinque anni, nella sceneggiatura si fa più problematica e minacciosa:

Pat (descrizione nel romanzo):                                                                                                              “non più di diciassette anni, slanciata e con due grandi occhi scuri, e la pelle color rame. (….) indossava una camicia di lavoro in un surrogato di tela e un paio di jeans, con due pesanti stivali incrostati di qualcosa che sembrava vero fango. Un groviglio di lucidi capelli spinto indietro sulla nuca era annodato con un fazzoletto di seta rossa. Le maniche arrotolate della camicia mostravano braccia robuste e abbronzate. Alla cintura di finto cuoio portava un coltello, un telefono portatile, un pacchetto di razioni d’emergenza e acqua. Sull’avambraccio nudo e scuro spiccava un tatuaggio. CAVEAT EMPTOR, diceva. Chip si chiese cosa volesse dire.” (p. 40)

Pat (descrizione sceneggiatura):                                                                                                                   “capelli neri, grandi occhi intensi, snella, sui 23 anni – ma la sua espressione è rigida e affilata, uno sguardo cattivo, uno sguardo da stronza, uno sguardo che tradisce potere più che calore. È un viso rannuvolato, oscurato da un’aurea di indifferenze; c’è intelligenza, e la capacità di essere gentile, ma il motore che lo spinge è teso più al dominio che alla ricerca di un rapporto con coloro che la circondano. Questa è Pat Conley. È come se stessimo guardando una ragazza adolescente cresciuta, quanto a forza e giudizio ma non in saggezza. Più furba e matura delle solite masticatrici di gomma che si vedono per la strada, Pat si presenta quasi palpabilmente come una forza con la quale si devono fare i conti”

Occorrerebbe analizzare nel dettaglio i numerosi cambiamenti nella sceneggiatura riguardanti i rapporto tra Joe e Pat, qui ne evidenzieremo solo altri due momenti:

-         Il ruolo di Pat, la sua capacità di controllare il futuro modificando il passato, descritto come un fattore anti-psi necessario per ristabilire quell’equilibrio messo in crisi dai vari telepatici, precog, ecc., viene nella sceneggiatura ridotto a una semplice battuta tra Joe e Ashwood (lo scopritore di talenti): “- Chip: Runciter non avrebbe dovuto assumerti a provvigione, Ashwood. Un giorno o l’altro entrerai qui tirandoti dietro un caprone. (…) Un caprone capace di resuscitare i morti. – Ashwood: (soddisfatto) un caprone capace di impedire a qualcuno di resuscitare i morti.” (p. 317) Il ‘pungiglione della morte’ non può essere sconfitto perché è intrinsecamente legato alla vita, alla possibilità stessa che la vita non cessi di propagarsi, di continuare a scorrere.

-         L’efficacia del potere di Pat viene subito dimostrato nella riunione con Runciter e l’intero gruppo destinato a partire per la missione sulla Luna, in un veloce flash Runciter ha un’allucinazione e viene improvvisamente catapultato in un altro luogo, in una strada affollata. Al ritorno il passato è stato modificato e si apprende che Pat e Joe sono già sposati da più di un anno. Nella sceneggiatura l’episodio ‘allucinatorio’ si svolge mentre sono sulla Luna, ed è vissuto in prima persona da Joe invece che da Runciter.

Un altro punto importante di divergenza tra i due testi è nella descrizione dello stato di malessere che subentra nei superstiti dell’organizzazione al ritorno sulla Terra. Nel romanzo è un susseguirsi ordinato e progressivo di una sensazione di affaticamento che porterà uno ad uno tutti i protagonisti, ad eccezione di Joe, alla morte. Emblematico l’episodio che vede l’antiprecog Al Hammond accorgersi di percepire la realtà in modo diverso da Joe e divenire “cosciente di un insidioso, filtrante senso di raffreddamento” (p. 146). Al va al gabinetto dell’albergo, vede la scritta di Runciter in cui dice loro che lui è vivo e sono loro ad essere morti, e lo fa vedere a Joe dicendogli: “Così ora conosciamo la verità.” (p. 149) Di lì a poco Al morirà, da solo, nel cesso. Nella sceneggiatura è invece Joe a star male e ad avere percezioni alterate (l’ascensore che regredisce da moderno ad antico), e sarà lui ad andare nel gabinetto e a trovare la scritta di Runciter e a farla vedere a Al. E solo allora romanzo e sceneggiatura ritorneranno  a coincidere. Al dirà a Joe che adesso conoscono la verità e a quel punto comincerà a star male e finirà per morire nel cesso. Nella sceneggiatura Joe sta male da subito e darà la colpa di questo alla sua volontà di fallimento. Ma la scoperta della verità non lo ucciderà, saranno gli altri, quelli più sicuri di loro stessi, a morire. Sono proprio l’insicurezza e il sentirsi continuamente fallito che permette a Joe di sopravvivere; per lui la verità: il fatto che sono già morti, non lo sorprende, o quanto meno, non lo coglie impreparato.

Nel finale la storia cambia completamente; nel romanzo dopo l’ennesimo tentativo andato a vuoto nel cercare l’Ubik in una farmacia, ormai esausto e sentendosi prossimo alla fine, Joe incontra alla fermata di un tram una ragazza che gli consegna un pacchetto. È una bomboletta di Ubik: “Lei mi ha portato qui dal futuro, grazie a quello che ha appena fatto all’interno di questa farmacia. Lei mi ha convocato direttamente dalla fabbrica. Signor Chip, posso spruzzarla io, se lei è troppo stanco.” (p. 252) L’Ubik ridona vita a Joe che potrà ancora, quando ne avrà necessità, richiamare la ragazza grazie all’appunto scritto sull’etichetta della bomboletta: “Credo che si chiami Myra Laney. Guarda sul lato opposto del contenitore per l’indirizzo e il numero di telefono.” (p. 254) L’ultimo sintetico capitolo ci riporta al mondo dei vivi, nel Moratorium, dove Glen Runciter richiede di parlare con la moglie Ella. Nel dare una mancia al tecnico si accorge che le monete portano l’effigie di Joe Chip. Una trasformazione della realtà era in atto e quello “era soltanto l’inizio” (p. 256). L’ultima parola del finale è ‘l’inizio’ di una nuova storia, di un nuovo mondo; probabilmente non più bello né più brutto dell’altro, comunque diverso. La sceneggiatura rimescola completamente le carte. Joe non incontra alla fermata del tram una ragazza con l’Ubik, incontra direttamente Ella che non ha nulla da consegnargli. Insieme si dirigono verso un locale, il Matador, e nonostante la riluttanza di Joe “Chip: Questo non è il Matador. Ella: L’insegna dice che lo è. Chip: (afferrandola per un braccio)  È la luce rossa fumosa. Il prossimo grembo…  per te. Quello sbagliato” Ella vi entra e Joe la segue. Nel finale, nel mondo dei vivi, ci troviamo nel reparto maternità (del Moratorium?) dove la segretaria di Herbert ha partorito. “Runciter: È tornata. Ha superato perfettamente il passaggio, e adesso è qui con noi.” L’esperimento è riuscito. “È chiaramente Runciter a dirigere le operazioni; questo è un piano suo… per così dire, la sua creatura.” (p. 491) Ella è tornata in vita, la morte è stata sconfitta, ma il denaro, anche qui, è denaro Joe Chip! “L’inquadratura è ancora sulla moneta Joe Chip; diventa un fermo immagine.” (p. 492) L’ultima sequenza, priva di colonna sonora, è sull’etichetta della bomboletta spray che recita:  IO SONO UBIK, PRIMA CHE L’UNIVERSO FOSSE, IO SONO. HO CREATO I SOLI. HO CREATO I MONDI. HO CREATO LE FORME DI VITA E I LUOGHI IN CUI ESSI VIVONO. IO LE MUOVO NEL MODO CHE PIU’ MI AGGRADA. VANNO DOVE DICO IO, FANNO CIO’ CHE IO COMANDO. IO SONO IL VERBO E IL MIO NOME NON E’ MAI PRONUNCIATO, IL NOME CHE NESSUNO CONOSCE. IO SONO CHIAMATO UBIK, MA QUESTO NON E’ IL MIO NOME. IO SONO. IO SARO’ IN ETERNO. Dissolvenza.

La sceneggiatura di Ubik per un film da fare prepara e anticipa il film Valis che ha un ruolo determinante nel romanzo omonimo del 1978. Noi tutti “facciamo parte di un film” anche se questo è solo “un modo di dire di Berkley”³ e quando qualcosa interrompe lo scorrere di questa “pellicola che chiamiamo realtà” è importante unire tutti gli sforzi perché si ricominci “a proiettare il film”⁴. Non c’è nulla dietro la pellicola, tranne una luce, quella che ci permette di vivere come immagini proiettate su uno sfondo. Tutto qua! Dopo il 2/3/74 non c’è più commercio possibile di bombolette salvifiche, non ci può più essere; il mondo è quello di Joe Chip e delle sue nuove monete falsificate. L’accento si sposta definitivamente sull’infrazione del nomos, della legge.⁵ Nulla sarà più come prima, nel bene come nel male, le vecchie utopie ridotte a puri prodotti in vendita anche “on-line” (basta telefonare⁶  direttamente alla fabbrica se la farmacia ne è sprovvista) sono ormai inefficaci. L’ultima sequenza in dissolvenza sull’etichetta di Ubik è un addio, una fine; il nuovo inizio è il fermo immagine sulla moneta Joe Chip: un nuovo modo di vivere, una nuova forma di vita, tutta da imparare e sperimentare attraverso pratiche di lotta e resistenza a quella cosa che chiamiamo potere, che ci attraversa e si rifiuta di ergersi là, dove noi vorremmo che sia, permettendoci così di affrontarlo e, possibilmente, distruggerlo definitivamente. Dick è uno degli strumenti che, in questa nuova era, possono esserci più utili in questo difficile compito, e Ubik, nelle sue molteplici sfaccettature, nelle diverse prospettive da cui può essere osservato: nel romanzo, nella sceneggiatura, nel ruolo che riveste nell’Esegesi, è, tra le sue opere, forse la più efficace per le domande necessarie alla costruzione di una nuova forma di vita capace di resistere alla cieca distruttività di cui ogni potere, che ha saputo sedare ogni forma di conflitto, è intrinsecamente succube. 

Nota 1: Jean-Pierre Gorin https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_Gorin

Nota 2: P. Williams, prefazione p. 262 in P. K. Dick, Ubik. Il romanzo e la sceneggiatura inedita. Fanucci, Roma, 2002

Nota 3: P. K. Dick, La trasmigrazione di Timothy Archer, Oscar Mondadori, 2000, p. 179.

Nota 4: P. K. Dick, Scorrete lacrime, disse il poliziotto, Oscar Mondadori, 2000, p.132.

Nota 5: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html  
Nota 6: In Dick la rete telefonica è anticipazione della rete informatica (v. http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/06/telefono.html )

Il cinema di Philip K. Dick

Una  vignetta apparsa sul “New Yorker” negli anni ’20 mostra un ragazzino in compagnia della madre, che sull’atrio di un “palazzo del cinema” chiede: “Mammina. Dio vive qui dentro?”¹  Mezzo secolo dopo un romanzo di Philip K. Dick sembra rispondergli: - Si! Dio abita proprio qui. Lo puoi vedere in un film, si chiama “Valis, come Vast Active Living Intelligence System, e trasmette informazioni agli uomini.”²

Il cinema e i romanzi di fantascienza di Philip K. Dick, uno dei rapporti  meno studiati da quella nutrita serie di critici (interni al mondo fantascientifico o provenienti dal mondo accademico) che si sono occupati dell’opera dickiana con un crescendo esponenziale a partire dalla sua scomparsa.

Nella postfazione di Luigi Bruti Liberati a “L’uomo dell’alto castello” si trova una delle poche timide ipotesi di una relazione con il cinema da parte di Dick. Parlando della serie di film di propaganda bellica di Frank Capra “Why we fight” , 1942 (Perché combattiamo) in cui una vittoria possibile delle forze dell’Asse viene drammatizzata spettacolarmente ricorrendo a delle scene animate che fanno vedere l’esercito giapponese sfilare vittorioso per le strade di Washington, Bruti Liberati osserva che: “non è certo se Dick avesse in mente il film di Capra quando concepì l’idea de L’uomo dell’alto castello, ma la sua esperienza degli anni di guerra senza dubbio gli tornò utile. E ipotizzare una sconfitta degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale gli apparve perversamente suggestivo.”³ Difficile pensare altrimenti se si considera che la serie di Capra ebbe un enorme diffusione nel paese (non rimase relegata alla visione delle truppe, come dall’originaria intenzione). Ma Dick non è eventualmente debitore di Capra solo in questo. L’equivoco di una visione critica che relega il cinema di Capra a un’ideologia consolatoria hanno evidentemente contribuito a tener nascosto il debito che romanzi come “Tempo fuori di sesto” e “Scorrete lacrime, disse il poliziotto”, hanno verso il capolavoro di Capra “La vita è meravigliosa” (Wonderful Life , 1946).  Tutta la prima parte della storia di Ragle Gumm nel primo di questi romanzi,  ricalca il tentativo, continuamente frustrato, di George Bailey di riuscire a uscire, a fuggire dalla propria piccola città. Ogni volta che sembra farcela, qualcosa di imprevisto accade ad impedirglielo.

Una situazione paradossale che fa capolino in molti romanzi come ad esempio in “Mr. Lars, sognatore d’armi” in cui il protagonista rimugina proprio questo tipo di ansia: “Siamo ancora nel mondo meraviglioso dove tutti collaborano con tutti, pensò, a meno che non ti capiti di essere l’unico individuo che ha smesso di cooperare e che vorrebbe uscire di scena. Perché non c’è più un’uscita di scena tutte le strade conducono qui.”⁴ Ma è in “Scorrete lacrime, disse il poliziotto” che l’incubo del protagonista ricalca la celebre scena di George Bailey – James Stewart, quella scena in cui si “prova l’esperienza di non essere mai nato. Lì irrompe improvvisamente il dramma, verrebbe da dire l’horror, la fantascienza, e dalle pieghe della commedia classica hollywoodiana si sprigiona una insopportabile angoscia.”⁵ La perdita della propria identità, l’incubo dickiano per eccellenza. E così di seguito l’idea del suicidio, l’assillante desiderio, così frequente nei personaggi di Capra e di Dick. E la figura dell’angelo, deve aver talmente colpito Dick che in un’idea per una serie televisiva, poi non realizzata, propone la storia di una piccola ditta di angeli custodi in un grigio e nebbioso paesaggio del paradiso. L’ambientazione “quella di un negozietto vecchio stile, in cui gli impiegati intrattengono rapporti profondamente empatici e formano una piccola amabile e scombinata famiglia”⁶ così tipica delle opere di Dick, è la più perfetta trasposizione letteraria delle scombinate ditte familiari ad alta empatia che nei film di Capra raggiunge il vertice con “L’eterna illusione” (You can’t take it with you) del 1938. Frank Capra, il piccolo dago italiano che odiava “essere povero, essere un contadino e vivere alla giornata facendo lo strillone” e che cercava a tutti i costi un’occasione che gli permettesse di andarsene da quello “sporco ghetto siciliano di Los Angeles” per essere catapultato “dall’altra parte, dallo squallido anonimato all’agiato mondo di quelli che contano”⁷ è l’alter ego a cui Philip K. Dick sembra aderire in un modo tanto sconcertante quanto perfettamente coerente. Se l’influenza del cinema su Dick non si ferma al solo Capra, certo è che il peso preponderante spetta proprio a lui. Philip K. Dick nasce nel 1928 alla vigilia del crollo di Wall Street e della Grande Depressione. Gli anni ’30 che lo accompagnarono fino all’adolescenza videro Hollywood prendere “il posto centrale sulla scena culturale e nella coscienza degli Stati Uniti, producendo film di una tale portata e di uno slancio mai visti né in passato né in futuro. Il cinema non servì soltanto a divertire e a intrattenere la nazione durante il più tremendo periodo di disordine economico e sociale che mai avesse attraversato, mantenendola unita, grazie alla sua capacità di creare miti e sogni unificanti, bensì, la cultura cinematografica per molti americani divenne, negli anni ’30,  la cultura dominante, fornitrice di nuovi valori e ideali sociali nuovi, che sostituivano le vecchie tradizioni ormai distrutte. “⁸ E’ questo il substrato culturale in cui crebbe Dick e che vide tra i suoi maggiori artefici proprio quel regista che unico tra i tanti riuscì a imporre il proprio nome sopra il titolo: Frank Capra. Il suo momento di massimo splendore fu proprio nel 1946, con “La vita è meravigliosa”, anno in cui anche l’industria cinematografica americana raggiunse il proprio culmine con il massimo storico delle presenze di spettatori. Poi il declino, non solo di Frank Capra, ma anche del cinema con la caccia alle streghe e l’avvento della televisione (bersaglio di uno dei primi romanzi di Dick, “Redenzione immorale”).⁹

E’ il cinema a causare i primi sconvolgimenti all’immaginario in formazione del giovane Dick.  Come racconta Andrea Cortellessa in una recensione all’antologia “I giorni di Perky Pat e altre storie”: “Mentre scriveva il racconto su Perky Pat, a Dick apparve un volto in cielo – Al posto degli occhi aveva delle vuote fessure , era metallico e crudele e, cosa peggiore di tutte, era Dio -. Non erano le anfetamine (quanto meno, da sole non bastavano). C’era un trauma infantile: di ritorno dal cinema, a vedere “Niente di Nuovo sul fronte occidentale”¹⁰ , il piccolo Philip era già scosso. Ma suo padre gli si volle mostrare con la maschera antigas riportata dalla Grande Guerra: - il suo volto spariva. Non era più mio padre. Non era più un essere umano. –“¹¹  Ma Dick parla nella stessa antologia anche del terrore suscitato dalla maschera guerriera dell’ “Alexander Nevski” di Eisenstein (1938). E ancora, Sutin nella biografia dickiana “Divine invasioni”¹²  ricorda  che un altro tipo di turbamento “sconvolse il giovane Phil quando vide per la prima volta “Gli angeli dell’inferno” (1930) con una Jean Harlow in una scena in negligée.

L’intera opera dickiana trasuda cinema, i formicai umani in “La penultima verità” si chiamano Tom Mix, Judy Garland; in “Le tre stimmate di Palmer Eldritch” ci troviamo alla periferia di Marylin Monroe. In “Follia per sette clan” la coppia di protagonisti si spara addosso sdraiata nel fango¹³ come Gregory Peck e Jennifer Jones in “Duello al sole” e nello stesso romanzo si citano i film: The cat and the canary  del ’39 con Bop Hope, Kind hearts and Corononets del ’49 (Sangue blu) e Arsenico e vecchi merletti di frank Capra. La satira canticchiata dall’ebreo-americano Fink  in “L’uomo dell’alto castello” che prende in giro Herr Kreisleiter, fa eco al lubitschiano colonnello concentrone di “Vogliamo Vivere” (1942). E di seguito fino a citazioni di film più recenti come “L’uomo del banco dei pegni” (1965) in “Guaritore galattico”, “Il braccio violento della legge” (1971), “Easy rider” (1969), “Il pianeta delle scimmie” (1968), in “Oscuro scrutare” o “Patton” (1970 ) in “Valis”.

Il cinema è qualcosa di vivo, che palpita nel cuore di Dick al di là del puro citazionismo. E' un'appropriazione creativa, originale. Wash-35 in “Illusione di potere” nella sua “complessa e laboriosa costruzione, fin nei minimi particolari, di un universo specifico e circoscritto, quello dell’infanzia vissuta da Virgil Ackerman”¹⁴  reinventa la Xanadu di “Quarto potere” (1941) di Orson Welles, quell’enorme residenza che raccoglie tutto quello che viene dal passato, compreso lo slittino da neve dell’infanzia di Kane, che racchiude il mistero dell’ultima parola pronunciata in punto di morte, “rosebud”. Vale per Xanadu la stessa analisi che Fredric Jameson ha fatto per Wash-35, “la resurrezione dell’universo dell’infanzia, non è il vero oggetto del desiderio. Quel che Dick desidera è piuttosto l’oggetto perduto in quanto tale, o in altri termini la nostalgia del presente, qualcosa che si può raggiungere solo a patto che il presente venga trasformato in un passato lontano da una prospettiva futura.”¹⁵

La vacuità del presente nella sua sempre più incerta distinzione tra verità e falsità, tema centrale tanto in Welles quanto in Dick. Il labirinto di specchi di Welles confluisce nel labirinto di morte di Dick.

E ancora la morte circonda il bambino di “Germania anno zero” (1947) di Rossellini. Edmund, che si suicida tra le rovine degli edifici della Berlino distrutta, rivive nel bambino autistico Manfred in “Noi marziani” che disegna le rovine degli edifici che devono ancora essere costruiti dalla nuova speculazione edilizia su Marte.

E infine è poi così singolare che per definire la nostra condizione umana, Dick voglia dare la parola proprio al più sconcertante personaggio privo di parola della storia del cinema, Harpo Marx?: “La nostra condizione – la condizione umana – in ultima analisi, non è orribile o insensata, bensì ridicola. Come altro la si potrebbe definire? I più saggi sono i clown, come Harpo Marx, che non parlava. Se potessi esprimere un desiderio mi piacerebbe che Dio ascoltasse quello che Harpo non diceva, e che capisse perché Harpo non parlava. Infatti, Harpo sapeva parlare. Solo che non voleva. Forse non c’era niente da dire: tutto era già stato detto. O forse, se avesse parlato, avrebbe rivelato una verità troppo sconvolgente, qualcosa di cui era meglio che rimanesse all’oscuro.”¹⁶

¹ Robert Sklar, Cinemamerica, Milano, Feltrinelli 1992 pag. 108

² P. K. Dick, Valis, trad. di Vittorio Curtoni, Milano, Mondadori, 2000, pag. 181

³ Luigi Bruti Liberati postfazione a “L’uomo dell’alto castello”, Roma, Fanucci

⁴ P. K. Dick, Mr. Lars sognatore d’armi, Roma, trad. di Carlo Pagetti, Roma, Fanucci

⁵ Vito Zagarrio, Frank Capra, Il castoro cinema n. 112, 1995 pag. 26

⁶Lawrence Sutin,  Mutazioni, Milano, Feltrinelli1997, pag. 189

⁷ Frank Capra, Il nome sopra il titolo, Roma, Lucarini 1989   pag. 3

⁸ Robert Sklar, op. cit. pag. 187

⁹ “Fra il 1950 e il 1951 i dirigenti delle Major guardarono fuori dalle loro aristocratiche finestre, contarono il numero di antenne in rapida crescita – file e file di croci televisive -, sussultarono, e decisero che non c’era più spazio per il cinema. Imballarono i loro negativi, fecero stimare le loro proprietà immobili e liquidarono i contratti con le star. Hollywood abdicava davanti alla scatola idiota. “ Frank Capra, op. cit. pag. 528

¹⁰ “All’ovest niente di nuovo” di Milestone, 1930

¹¹ Andrea Cortellessa, Non uscite fuori dai miei incubi, Alias, suppl. a Il Manifesto 22.3.2003

¹² Lawrence Sutin, Divine invasioni, Roma Fanucci 2001,  pag. 47

¹³  “Forse un giorno quando sarà tutto passato potrò guardarmi indietro e vedere cosa avrei dovuto fare per evitare tutto questo, io e Mary acquattati nel fango che ci spariamo a vicenda.” P. K. Dick, Follia per sette clan, trad. di Paola Prezzavento, Roma, Fanucci

¹⁴ Fredric Jameson, Storia e salvezza in Philip K. Dick, in Trasmigrazioni, i mondi di Philip K. Dick, a cura di V. M. De Angelis e U. Rossi, Le Monnier, Firenze 2006, pag. 23

¹⁵ ibidem, pag. 31

¹⁶ Lawrence Sutin, Mutazioni, op. cit. pag.120

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