Guaritore galattico

“…e con passaggi veloci lo portò fin nel cuore dei mari,

dove le profondità turbinanti lo succhiarono al fondo

per diecimila di tese e le alghe gli s’avviticchiarono

intorno al capo e tutto il mondo marino del dolore gli

trascorse sul capo.”

Melville, Moby Dick (nella traduzione di C. Pavese)

Guaritore galattico

^{(Le citazioni dall’opera di Dick sono tratte dalla traduzione di Pietro Anselmi, Bompiani 1998.)}

Da dove partire per parlare di un romanzo così ingarbugliato che suscita pareri contrastanti tra i critici e di fatto negletto all’autore stesso?¹ Forse dall’elemento meno considerato, più sottaciuto in generale, quello che il protagonista Joe Fernwight pensa come l’unica cosa destinata a rimanere in una vita priva di valore, il Gioco². In questa sorta di rete telefonica in cui si gioca una specie di gara a risolvere indovinelli basati sulla decodificazione di traduzioni di titoli di libri e film, fatti da computer che creano non-sense linguistici, il romanzo predispone, fin dalle sue prime battute, una sorta di impresa collettiva che ha il compito di rimettere a posto dal punto di vista linguistico quello stesso disordine del mondo a cui da un punto di vista materiale il riparatore di vasi³ è idealmente predisposto. Per cui “L’intelaiatura a traliccio Arma-da-fuoco Insetto che punge” si risolve nel romanzo di F. S. Fitzgerald “Il Grande Gatsby”, “La Progenie Maschile Si Alza dal Letto in Aggiunta” in “Il sole sorge ancora”⁴ e così via: E’ il Gioco, ragazzi! E’ quella “capacità di trascorrere una vita gingillandosi con cose inutili, senza un lavoro degno di quel nome e, al suo posto, la parata del banale, del banale scelto volontariamente da noi, perché è su questo che abbiamo costruito Il Gioco. Il contatto con gli altri… Sì, con il Gioco affondiamo un bisturi nel corpo dell’isolamento e lo spezziamo.”⁵ E anche se alle volte ci si sente troppo svuotati “per partecipare ancora” non possiamo non concordare con Joe  che “loro. Gli altri che si dedicano al Gioco, hanno bisogno di me, del mio misero contributo.” E pertanto quando Joe, sfiduciato dagli insuccessi della gara, cade preda dello sconforto del fallimento eccolo percepire di nuovo “nel proprio corpo l’inizio di una tenue reazione, una specie di fotosintesi… una raccolta delle energie rimanenti che si muovono d’istinto.” E’ “lo sforzo biologico del suo corpo” che lotta “per rivendicare un equilibrio fisico”. E’ in questo quadro che la nuova sfida, quella del Glimmung (la potente divinità aliena), viene lanciata all’umile restauratore di vasi Joe Fernwright. Una grande impresa collettiva che si prefigge, nientemeno che, di risollevare dal profondo di un oceano di un lontano pianeta un’autentica cattedrale dotata di poteri arcani contro la sfida routinaria di un machiavellico gioco di indovinelli. Ma vediamo innanzitutto in quale mondo vive questo artigiano che “ripara vasi; praticamente qualsiasi tipo di oggetto in ceramica proveniente dai Vecchi Tempi, prima della guerra, quando non tutto era fatto di plastica”; è un pianeta Terra “agli inizi di aprile, anno 2046, nella città di Cleveland” che si è rapidamente sovrappopolato dopo una non meglio precisata guerra mondiale. Avere un lavoro è un lusso, lo stesso Joe riceve rarissime commissioni e vive faticosamente del sussidio governativo quotidiano per reduci, denaro con cui comprare velocemente il necessario prima che l’inflazione ne decurti irrimediabilmente il potere d’acquisto. Come gli abitanti del villaggio del Castello di Kafka gli abitanti del villaggio globale terrestre del 2046 sono “controllati dal governo e dai suoi impiegati anche nei dettagli più intimi della loro vita ed asserviti anche nei loro pensieri a quelli che hanno il potere” per loro “l’aver torto o ragione era un destino in cui non è dato di mutare nulla.”⁶ E’ un asservimento completo, un potere disciplinare del corpo fin nei minimi dettagli: ad esempio nel ritmo del camminare,⁷ o nel controllo della mente: con l’interrogatorio telepatico della polizia o ancor più con l’attività onirica irreggimentata in un sogno unico obbligatorio. Ed  eccoci qui a un punto centrale, il sogno del protagonista, quello che ci potrebbe sembrare una gag comica fine a se stessa, il letto che non si lascia ingannare e capisce che Joe non sta facendo sesso e quindi lo costringe ad addormentarsi e a sognare, chiarisce in realtà quale sia la posta in gioco dell’intero romanzo, determinare i limiti e le possibilità di un individuo all’interno di un sistema di potere capace di controllare sia i corpi che le menti degli esseri a lui assoggettati. Il sogno a cui Joe è costretto a sottostare è un sogno collettivo frutto di un concorso giornaliero che può far vincere ricchi premi in denaro e che premia il copione vincitore con un “viaggio tutto compreso fuori dalla Terra… in un luogo a vostra scelta!”. Il sogno di quella notte si intitola INCISO IN MEMORIA e vede Joe (come del resto tutti gli esseri umani che stavano dormendo in quel momento) davanti al Segretario del Supremo Consiglio Fiduciario (S.C.F.) mentre questi gli comunica che le lastre incise dal suo laboratorio erano state scelte per stampare il nuovo denaro, “il suo lavoro ha vinto. E’ stato scelto tra gli oltre centomila presentati.” Ma a questo punto nasce il problema, per Joe le nuove banconote dovranno avere il suo volto in effigie, mentre per il S.C.F. solo la firma, e sarà solamente con la ferma risolutezza e con la minaccia di ritirare il proprio lavoro, cosa che determinerebbe il crollo dell’”intera struttura economica della Terra”, che Joe riesce a spuntarla. “E tornando alla mia firma, come fece quel grande eroe del passato, Che Guevara, quel nobile spirito, quell’uomo eccezionale che morì per gli amici, ebbene, in sua memoria sui biglietti scriverò solamente ‘Joe’. Ma la mia faccia deve avere più di un colore… almeno tre.” E sulle lodi e gli applausi del Segretario “la sveglia di Joe interruppe il sogno.” Il sogno di tutti i ‘Joe’ del pianeta mercifica e rende obbligatorio quel ‘cambiare la valuta’ che nel precedente romanzo, Ubik,⁸ era stato appannaggio di un solo Joe. Il sistema si è fatto furbo, ha imparato; dove Joe Chip poteva essere in una certa misura ancora flaneur e sperperare il proprio denaro, Joe Fernwright non riesce più a farlo, perché è il denaro stesso che si consuma rapidamente nel suo valore effettivo, almeno quello governativo, i buoni del sussidio, mentre l’eventuale tesoretto dei soldi buoni, il denaro vero, quello che si guadagna faticosamente con un lavoro che non c’è, è raro e comunque sottoposto a regole ferree che impediscono appunto di sperperarlo, regalarlo, pena l’arresto immediato come in effetti succede a Joe Fernwright. E’ dunque un sistema che non lascia più spazi, interstizi dietro di se? Vuoti di potere? Certo non possiamo definire Guaritore galattico un romanzo comico, ancor meno una parodia; è un romanzo tragico, che sembra essere chiuso non alla speranza, che Dick non ha mai coltivato, ma al senso del possibile, a quella ricerca sempre disperata del possibile che permea tutta la sua opera. Forse Glimmung è il sogno di Joe, è il sogno che lui può far concorrere per vincere quel “viaggio tutto compreso fuori dalla Terra” verso quel pianeta del contadino con la cattedrale da far riemergere dal profondo dell’oceano. E allora è questo sogno, questo nuovo sogno che può far vincere trentacinquemila briciole, nella moneta del pianeta del contadino, che al cambio terrestre corrisponderebbero a 200.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 dollari. Un’enormità⁹, del resto si sa, nei sogni si esagera sempre. Ed è pertanto comprensibile se in un romanzo come questo, più che in altri di Dick, verrebbe voglia di tirar dritto, scorrere la trama a volo d’uccello e fermarsi solo nei punti più interessanti, quelli che evidenziano meglio una tesi piuttosto che un’altra. Si può fare, ma i risultati sarebbero piuttosto impoverenti che il contrario. Non c’è storia, trama inutile nei romanzi dickiana, per quanto spesso sembri che la materia narrativa soverchi il significato, ne travalichi il senso. Bisogna accettarne il gioco, accettarne la sfida dell’eccesso, dell’apparente futilità. Un po’ come si fa con i sogni appunto. Ebbene sfidiamolo allora questo sogno, questo sogno bislacco che vede il Joe di turno ricevere messaggi dalla divinità nello sciacquone del proprio gabinetto. E’ ancora il mondo di Ubik, ma questo Joe è ancora più disperato dell’altro, l’impresa che gli si prospetta sembra architettata da “un’immensa e vecchia creatura. Chiaramente inferma” e da cui ben difficilmente può sperare di cavarci un soldo. Voltando allora le spalle all’ignoto dell’avventura Joe decide di investire il gruzzolo di soldi veri risparmiato in tanti anni, nella consultazione di quel vero e proprio oracolo della futura Terra del XXI secolo che è Mr. Lavoro. Ma per far questo, per dirigersi fuori, all’aperto, alla cabina telefonica che lo metterà in contatto con il consulente del lavoro più costoso e avaro di parole, e quindi di informazioni utili, dovrà attraversare quell’”enorme, animalesca entità ansante che costituiva la massa dei disoccupati – e che del resto non potevano trovare un impiego – di Cleveland” che “si raccoglieva fermandosi lungo i marciapiedi della città. Si fermava ad aspettare, e nell’attesa si fondeva in un ammasso informe, oscillante e triste.” E’ la folla con quel suo “odore penetrante, simile all’aceto, un odore ormai familiare, della loro presenza, della loro compattezza surriscaldata, eccitata e tuttavia tristemente delusa” che avvolgerà Joe, impedendogli di avanzare, di proseguire verso il suo obiettivo. E qui avviene qualcosa di insolito, un’esperienza di quelle che segnano, mutano irrimediabilmente il destino di un individuo. Nell’ansia, nella paura che quella moltitudine voglia strappargli il prezioso sacchetto coi soldi, il cuore gli duole “come se avesse scalato la cima di un monte, la cima ultima della vita stessa, una collina terrificante cosparsa di teschi.” Una paura di essere contaminato, di essere trascinato “nella loro bufera d’apatia” e quando si trovò a dare i suoi soldi a quelle mani protese, ma non violente, capì: “Erano semplicemente là, ad aspettare… ad aspettare in un silenzio fatto di speranza”. “Spaventoso. (…) Questa gente crede che io stia per far loro un regalo… un regalo che attendevano dall’universo… l’universo non ha concesso nulla a costoro, nulla per tutta la vita, e loro lo hanno accettato in silenzio, come adesso. E vedono in me una specie di divinità soprannaturale”. L’arrivo della polizia concluderà con l’arresto l’esperienza di autoconsapevolezza di Joe, quell’autoconsapevolezza che lo porterà nel successivo interrogatorio da parte della polizia a rispondere, in modo esplicitamente sovversivo, che il popolo non è lo stato. E da qui in poi l’andamento da incubo, ma pur sempre realistico, del romanzo cesserà per lasciare posto a un susseguirsi di esperienze surreali che caratterizzeranno l’avventura extraterrestre del protagonista e del suo ingombrante datore di lavoro, il Glimmung. Il viaggio/sogno di Joe è la faticosa esplorazione dei propri limiti e delle proprie possibilità attraverso un’impresa destinata comunque al fallimento. Ma “Forse Glimmung ha ragione, forse anche il fallimento serve a qualcosa (…) il fallimento ci fa conoscere i nostri limiti, traccia i nostri confini.” Ma il Glimmung fa anche qualcosa di affatto diverso dall’insegnare limiti e confini e quindi le potenzialità che ogni individuo è in grado di esprimere; egli mette in dubbio la possibilità di conoscenza di se medesimo che l’individuo pensa di possedere. La verità intima, interiore di un individuo non è da lui conoscibile se non in termini di possibilità di fare. “Nessuna creatura conosce se stessa (…) tu non ti conosci; non possiedi alcuna conoscenza, neppure la più vaga, delle tue potenzialità più intime. Capisci cosa significa per te il Sollevamento? Tutto ciò che è esistito in te in potenza, allo stato latente… ebbene, tutto questo si esplicherà. Tutti coloro che parteciperanno al Sollevamento, ogni essere che si troverà coinvolto nell’impresa… individui provenienti da decine di pianeti sparsi qua e là nella galassia, ebbene… tutti si realizzeranno, tutti saranno. Tu non sei mai stato, Joe Fernwright. Tu esisti solamente. Essere è fare.” Tutto si situa in superficie, al livello dove si producono le pratiche, il fare della vita. E’ un colpo a quel precetto che, a dire di Foucault, ha costituito quel rapporto tra soggetto e verità nell’età moderna in cui “così come esso è, il soggetto è capace di verità, e (…) la verità così com’è, non è capace di salvare il soggetto.”¹⁰ Il Glimmung spezza questo ciclo perverso, Si è accusato spesso Dick di essere antimoderno, anzi di non essere mai nemmeno entrato nella modernit๹ ma in realtà con Dick siamo ben oltre ogni modernità o postmodernità, e i ponti alle spalle sono stati inesorabilmente tagliati. Non c’è fuga indietro, “Chi desidera tornare sul suo mondo è libero di farlo, - disse Glimmung. – Io provvederò ai biglietti di ritorno… in prima classe. Ma quelli che torneranno indietro troveranno tutto come prima. La stessa vita invivibile. Voi tutti avevate intenzione di autodistruggervi e lo stavate facendo quando vi ho trovati. Ricordatelo. Ecco cosa c’è alle vostre spalle. Non fate in modo di ritrovarvelo di fronte.” ma neanche in avanti, in una qualsivoglia utopia. Alla fine dell’impresa Joe rifiuta la fusione col Glimmung. Joe ha capito “che la verità come e in quanto tale, è capace di trasfigurare e salvare il soggetto”¹² ma ha capito anche che la verità non alberga né dentro di lui ne in nessun altro posto. La verità che si situa in un determinato posto, si cristallizza e muore. La sua funzione salvifica permane fintantoché è capace di modificare e cambiare il soggetto che le sta di fronte e che la cerca, e pertanto è una verità che non può mai essere definitiva, l’ultima verità. La storia termina con la decisione di Joe di creare un vaso. Alla fine ci viene detto che “il vaso era orribile”. Ma per la prima volta Joe aveva fatto un vaso invece di ripararlo.

¹ “pertanto, fu scrivendo Guaritore che raggiunsi la fine – logoro, morto come scrittore; avevo grattato il fondo del barile e ero morto, dal punto di vista creativo e spirituale. Che tristezza!” dall’Esegesi di P. K. Dick  in Divine invasioni di Lawrence Sutin, Fanucci 2001, pag. 182.

² “Guaritore Galattico è opera innovativa perché sviluppa un metodo intertestuale, fatto di rimandi e di echi letterali, che non riguardano solo la fantascienza, e che rivelano un gusto quasi joyciano evidente nell’attenzione al linguaggio e alle sue manipolazioni, come si coglie subito dal Gioco che impegna gli abitanti della Terra” Carlo Pagetti, Introduzione a Guaritore Galattico, Roma Fanucci, 2001. Pag.11

³ Va qui sottolineato che il vaso, è uno tra gli oggetti più presenti nell’opera di Dick e il suo aspetto di fragilità ne amplifica la sua già forte valenza simbolica. “Come, nella Cabala’, si parla di shviràth hskrlìn, di questi vasi rotti nel momento della creazione, così oggi noi dobbiamo vedere la possibilità di una simile rottura, su una scala tanto vasta quanto la prima, che implichi la totalità dell’Essere. Rottura tra passato e futuro, tra creazione e creatore, fra l’uomo e il suo simile, fra l’uomo e il suo linguaggio, fra le parole e il senso che esse nascondono.” Elie Wiesel, Credere o non credere, La Giuntina 1986.

⁴ Per gli altri titoli vedi: http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2015/12/tradurre-tradire.html

⁵ Non siamo poi così lontani dall’idea contemporanea della comunità virtuale dei social network.

⁶ (H. Arendt, Il futuro alle spalle). Joe arrestato dalla polizia viene lasciato in libertà condizionata per un anno “_Senza un processo?_ chiese Joe. _Vuole essere processato?_ L’ufficiale gli lanciò un’occhiata penetrante. _No._ ammise Joe.”

⁷ “_Lei cammina troppo lento,” gli notificò l’agente puntandogli una pistola laser Walter & Jones. _Su si spicci o la schediamo._ _Giuro su Dio che andrò più spedito,_ si giustificò Joe. _Mi dia solo il tempo di prendere la mia andatura. Sono appena partito._” D'altronde siamo nel mondo del XXI secolo e anche se Joe potrebbe di fatto sentirsi di appartenere a quella categoria di persone particolari, affini agli artisti, che hanno un attività artigianale e autonoma che rende inutile e controproducente l’affrettarsi, di fatto un’andatura lenta potrebbe associarlo a quella figura del XIX secolo, il flàneur, l’ozioso bohemien descritto da Baudelaire, che nel mondo di Joe risulterebbe affatto eversivo.

⁸   http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2014/08/ubik_30.html

⁹ Ma ricordiamoci le cifre inflazionistiche della Repubblica di Weimar

¹⁰ Michel Foucault, L’ermeneutica del soggetto, Feltrinelli Universale economica pag. 21

¹¹ “Parafrasando un concetto espresso da Michael Hardt e Antonio Negri in Impero, e relativo a un contesto totalmente differente, mentre la fantascienza prefigurava l’uscita  dalla modernità, Philip K. Dick ne contestava addirittura l’entrata.” Domenico Gallo, Avvampando gli angeli caddero, in Paolo Bertetti e Carlos Scolari, Lo sguardo degli angeli,Testo & Immagine, Torino 2002, pag. 207.

¹² M. Foucault, cit. pag. 21

Antonio Caronia: Un filosofo in veste di romanziere

Il Manifesto 1 marzo 2012

A trent’anni dalla morte dello scrittore americano, è arrivato il momento di riconoscere a Dick il ruolo che gli spetta: quello di un pensatore capace di innervare i suoi congegni narrativi in una ricerca sulle vicende teoriche del mondo e del soggetto

Il 2 marzo 1982, in un ospedale dell’Orange County, California, moriva Philip K. Dick. In quel momento Dick non era ancora diventato un autore «di culto» (tranne, forse, per certi aspetti, in Francia): era dunque conosciuto solo fra i lettori di fantascienza, genere a cui si era dedicato (volente o nolente – all’inizio della sua carriera più nolente che volente) per tutta la sua vita. Ma in questo frattempo la sua fama è cresciuta, anche fuori dagli angusti confini del genere, e Dick è oggi considerato come uno dei più importanti scrittori del secondo Novecento. 
Paesaggi concettuali
Con la pubblicazione del sesto e ultimo volume delle Selected Letters, uscito negli Usa nel 2010 (tutto l’epistolario è ancora inedito in Italia), e con l’uscita nel novembre 2011 di una seconda e più corposa antologia (quasi 1000 pagine) dalla Exegesis, il fluviale diario notturno tenuto da Dick negli ultimi otto anni della sua vita a partire dai misteriosi eventi del febbraio-marzo 1974, tutta la sua opera è sostanzialmente pubblicata. Anche in Italia, con la pubblicazione in questi giorni per Fanucci dell’unico romanzo mainstream ancora inedito, Humpty Dumpty in Oakland (Lo stravagante mondo di Mr Fergesson, traduzione di Maurizio Nati, a cura di Carlo Pagetti), l’intera opera narrativa (salvo errore) risulta edita, e in gran parte disponibile.
Anche la bibliografia critica è molto cresciuta. L’ultimo volume di questa bibliografia, da poco uscito negli Usa, è di un autore italiano (speriamo di vederlo presto pubblicato anche nel nostro paese), ed è proprio da questo libro che vogliamo prendere le mosse per ricordare in questo anniversario l’autore californiano. Umberto Rossi è il miglior studioso di Dick nel nostro paese, e sta rapidamente diventando uno dei più autorevoli a livello internazionale. In The Twisted Worlds of Philip K. Dick. A Reading of Twenty Ontologically Uncertain Novels (McFarland and Company; dovreste trovarlo agevolmente su qualunque bookshop online), Rossi propone una lettura di venti romanzi dickiani all’insegna di una categoria che merita di essere sviluppata, forse anche al di là  delle intenzioni di chi la propone: quella della «incertezza ontologica». 
Dico questo perché mi sembra giunto il momento, a trent’anni dalla morte, di tentare un salto di qualità  nella lettura di Dick. E di riconoscere a questo autore frenetico e polimorfo, irrequieto eppure già  «classico», la qualifica che gli spetta: quella di un narratore-filosofo, capace di innervare i suoi dispositivi narrativi (sia quando sono smaglianti sia quando zoppicano – e gli capitò non di rado) in un vero paesaggio concettuale, in una ricerca sulle vicende teoriche del reale e dell’immaginario, del mondo e del soggetto, che meritano a pieno titolo il nome di «filosofia». Una filosofia sui generis, questo va da sé, non certo un sistema filosofico originale bello ordinato con le sue categorie e sottocategorie bene intrecciate tra loro, e le deduzioni logicamente corrette e controllate. Questo non è mai stato,né poteva essere, Phil Dick. 
Una smisurata curiosità 
Ma Dick è stato capace di una ricerca filosofica, di una vera e bruciante interrogazione sull’avventura umana, di una critica corrosiva e radicale delle categorie con le quali l’uomo definisce la realtà  del mondo, la sua propria realtà  come «soggetto», e la verità  dell’uno e dell’altro. E questo senza alcuno studio sistematico della filosofia, di nessuna filosofia (né di quella occidentale né di quelle orientali), ma semmai con una pletora di letture affastellate, spesso disordinate, a volte superficiali. Ma gli bastarono quelle, congiunte all’intensità  della sua interrogazione su se stesso, alla sua smisurata curiosità  sul mondo, alla sua incredibile (spesso ingenua) apertura all’altro, per produrre uno dei corpus più originali di «narrativa filosofica», un corpus che (a suo modo) non sfigura accanto a quello di Robert Musil né di Albert Camus. 
Voglio precisare che di quanto scritto sopra nulla va in alcun modo attribuito a Umberto Rossi, il quale anzi, consapevole del terreno minato che ha aperto, mette le mani avanti sin dalle prime pagine, e precisa, da buon studioso di letteratura comparata, di volersi «limitare agli strumenti dell’analisi letteraria, con un approccio eclettico che attinge a fonti diverse, senza però mai dimenticare che anche una forma di narrazione ibrida come il romanzo, nato dalla fusione tra il dialogo teatrale e la narrazione in prosa nell’Inghilterra del XVIII secolo (…), dopo tutto non mira ad altro che a raccontare una storia – e non è certo questo lo scopo principale della filosofia». 
Quest’ultima affermazione è forse discutibile, ma ciò non impedisce al lavoro di Rossi di presentare una grande quantità  di spunti filosofici, per quanto l’autore stia sempre bene attento a non infrangere mai il patto che ha stipulato col lettore, e cioè la sua autolimitazione al terreno della letteratura comparata. Tuttavia mi conforta il fatto che, nella stessa pagina sopra citata, Rossi dichiari: «L’autore non vuole suggerire che un’analisi filosofica delle opere di Dick sia impossibile o inaccettabile; a patto che sia portata avanti da filosofi (accademici o no, poco importa), essa rappresenta un lavoro degno di essere tentato, e potrebbe anche produrre risultati teorici non di poco conto». Concordo. E quindi, da filosofo non accademico (più sinceramente, devo precisare, dilettante), mi auguro che questa ricerca venga tentata. Quello che si può fare in questa sede, mi pare, è solo accennare ad alcune delle direzioni che essa può prendere. 
La prima precauzione da osservare, a livello di metodo, è ovviamente quella di non prendere per oro colato tutto quanto Dick scrive sulla propria «filosofia». Proprio perché anch’egli era solo un filosofo dilettante, spesso entusiasta – e non poche volte ingenuo – per le scoperte che andava facendo nel corso delle sue riflessioni, ci sono nella sua opera strafalcioni ed equivoci madornali. Un solo esempio, fra i tanti, è la superficiale identificazione di una «essenza» del reale («le nude ossa del mondo», come dice nell’Exegesis) con la sospensione del tempo cronologico (che si sarebbe fermato nel 70 e avrebbe ripreso a scorrere solo nel 1974), e la riproposizione di un dualismo sincronia/diacronia identificati rispettivamente con il Logos e il Parakletos (lo Spirito santo). Spesso non è nelle formulazioni esplicite che va cercata la «filosofia» di Philip Dick, ma nei presupposti impliciti, o in qualche osservazione laterale dei suoi personaggi, come questa pertinente definizione di «realtà » data dal Dio bambino Emmanuel in Divina invasione: «Bisogna sospettare di ogni realtà  troppo compiacente. Quando le cose diventano ciò che noi vorremmo, lì c’è frode. È quello che vedo qui. Il tuo mondo ti accontenta, e in questo si svela per ciò che è. Il mio mondo invece è testardo. Non cederà . Ma un mondo recalcitrante e implacabile è un mondo reale». Un lavoro che sarebbe molto utile, quindi (e che io, con Domenico Gallo, ho solo iniziato nel nostro volume La macchina della paranoia, X book 2006), è quello di passare in rassegna tutti i momenti in cui Dick affronta esplicitamente temi filosofici, confrontarli se possibile con i passi analoghi dell’Exegesis (opera ben più densa al riguardo delle opere narrative), e operare una prima classificazione e confronto fra i temi «espliciti» e quelli impliciti.
Il secondo passo sarebbe quello di identificare gli assi portanti (se si possono individuare) della «filosofia» dickiana. E qui, per esempio, leggere – o rileggere – le intenzioni espresse da Dick confrontate con le realizzazioni. Ora, non voglio contraddirmi subito sconfessando quanto ho appena detto. Non voglio, cioè, anticipare alcuna conclusione di una ricerca che (ripeto) è ancora largamente da fare. Ma mi sarà  consentito di dichiarare almeno un’impressione, e che cioè, a volte, ciò che Dick dichiara esplicitamente vada preso più sul serio di quanto sinora tutti noi non abbiamo fatto. Mi riferisco alla sua dichiarazione sulle due domande fondamentali che stanno alla base di tutta la sua narrativa, di tutta la sua ricerca: «che cosa è reale?» e «che cosa è umano?» (Come costruire un universo che non cada a pezzi, 1978). 
Interrogativi sull’umano
Questa dichiarazione, con l’accostamento dei due temi, è stata citata e ripetuta talmente tante volte da diventare (credo) quasi un luogo comune, un patrimonio condiviso di ogni lettore «forte» di Dick. Essa comporterebbe, a rigore, l’idea che nella narrativa di Dick coesistano due dominanti, una ontologica e una epistemologica, una sul mondo e una sull’uomo (o meglio sul soggetto). E tuttavia (posso sbagliare, certo), mi pare che gran parte della ricerca letteraria, concettuale, interpretativa, sulla narrativa di Dick, si sia concentrata prevalentemente sull’aspetto ontologico. Montagne di pagine sono state scritte sulla concezione dickiana della realtà , sul tempo percettivo e il tempo ortogonale, sugli universi paralleli, sulla concezione della tecnica, sulla visione della storia. Forse questo deriva dall’ipotesi (che forse è un pregiudizio, e forse andrebbe più attentamente verificata) che, mentre la dominante della narrativa modernista era la questione del soggetto, nella narrativa postmodernista (in cui Dick viene di solito arruolato) la preoccupazione dominante sia la realtà , cioè l’ontologia. 
Ora, non voglio affermare che la seconda domanda di Dick («che cosa è umano?») non abbia ottenuto un’attenzione ampia: forse la mole di pagine scritte su questo argomento è equivalente (se non addirittura superiore) a quella scritta sulla questione della realtà . Ma mi pare che la domanda sull’uomo sia stata letta spesso (forse prioritariamente) come un interrogativo sui criteri di distinzione fra uomo e androide, sul confine tra naturale e artificiale, e sia stata quasi sempre scollegata dall’altra, quella sulla realtà . O, se devo esprimermi ancora più sinceramente, che l’aspetto filosofico della domanda sull’uomo non abbia ricevuto la stessa attenzione dell’aspetto filosofico dell’altra domanda, quella sulla realtà . L’osservazione vale anche come autocritica, perché mi pare di essere caduto anch’io in un equivoco del genere (se scorro La macchina della paranoia, non mi pare di trovare più di una timida affermazione, fatta una sola volta, che per capire meglio l’ontologia di Dick si debba esplorare più a fondo l’epistemologia dei suoi personaggi).
La verità  di Foucault
Se devo essere sincero sino in fondo, rimpiango di non avere inserito nel «Lessico dickiano» della nostra enciclopedia due voci che invece adesso inserirei senza esitazione: «soggetto» e «verità ». Anche questa riflessione mi è stata ispirata da una osservazione, folgorante, letta nel libro di Rossi: «Nella narrativa di Dick, la verità  non è uno stato di cose, non è qualcosa di stabile e fissato una volta per tutte: la verità  è un evento». Quando l’ho letta, sono sobbalzato sulla sedia. Non so se Rossi sia consapevole di avere usato, alla lettera, la definizione della verità  che Foucault ha dato più volte nei suoi ultimi corsi al Collège de France, quelli sul governo di sé e sul coraggio della verità . 
Non credo ci sia alcuna possibilità  che Dick abbia mai letto Foucault, molte delle cui opere erano pure disponibili, in Usa e in versione inglese, negli ultimi anni di vita dei due (Foucault morì due anni dopo Dick, essendo nato due anni prima). Ma adesso, d’un colpo, mi pare che molti dei personaggi dickiani siano immersi in quei processi di soggettivazione, in quei mutevoli rapporti di dominazione e di resistenza (insomma, di potere) che il filosofo francese descrisse e analizzò in tutti i suoi lavori. Adesso mi pare, per chi volesse affrontare il tema in questi termini, che si apra un terreno di ricerca molto promettente sui rapporti fra ontologia ed epistemologia in Dick.

Dono

I doni, da sempre, sono stati per l’umanità un’efficace espediente per placare la collera degli dei o degli eventuali spiriti avversi che popolano il nostro fertile immaginario. Nel mondo post apocalittico di CRONACHE DEL DOPOBOMBA (1963) gli intimoriti abitanti di West Marin, che lottano per riprendere una qualche parvenza delle ‘antiche’ vestigia della civiltà industriale che si sono lasciati alle spalle, meditano sul loro nuovo signore, il focomelico mutante Hoppy: “È come un bambino… avremmo dovuto portargli molto di più, magari in una confezione più allegra, con nastri e bigliettini tutti colorati. Non deve rimanere deluso, si rese conto. Le nostre vite dipendono da questo, dal fatto che lui sia… placato.” Ma i regali non sono solamente degli strumenti per ingraziarsi le simpatie di qualcuno, da cui si desidera ricevere qualcosa in cambio: protezione, amore, riconoscenza… sono anche dispositivi potenti atti a creare legami. E possono innescare anche pericolose competizioni, come quelle che avvengono nel potlach, un rito delle popolazioni amerinde studiato in un famoso saggio di Marcel Mauss ‘Il saggio sul dono’. Così in LE TRE STIMMATE DI PALMER ELDRITCH (1964) il dono è visto nel suo aspetto ambivalente, come la diversa traduzione della parola gift¹ evidenzia. In inglese gift sta per regalo mentre in tedesco la stessa sta per veleno. Un’ambiguità che attraversa in modo significativo l’intera opera di Dick: i doni che piovono dal cielo in I GIORNI DI PERKY PAT racconto del 1963, le cose prodotte gratuitamente dagli autofac AUTOFAC (1955) o riprodotte dai Biltong in un altro racconto del 1956 DIFFIDATE DELLE IMITAZIONI.

1. L’edizione Fanucci ha una diversa traduzione del testo, vedi: Tradurre, tradire 

Doppio

“Esistono Glimmung e Glimmung Neri. Il rapporto è sempre di uno a uno. Ogni Glimmung ha la sua controparte, il suo opaco Doppelganger. Prima o poi, nel corso della vita, il Glimmung deve uccidere la sua controparte Nera, altrimenti sarà quella a ucciderlo.” GUARITORE GALATTICO (1967). Un altro Doppelganger lo troviamo in MA GLI ANDROIDI SOGNANO LE PECORE ELETTRICHE (1966), IL CACCIATORE Rick Deckard ha il suo doppio in Phil Resch, un altro cacciatore molto più cattivo e talmente privo di compassione da far pensare a Rick di trovarsi di fronte a un androide. Il test lo smentirà e Rick dovrà riconsiderare la presunta differenza tra umano e non umano. Il doppio assolve qui, di fatto, alla messa in crisi di ciò che crediamo essere la nostra essenza costitutiva, il fatto stesso di possedere un’essenza, indubitabile, certa. Di altra natura natura il doppio temporale, quel vero e proprio paradosso, dalle conseguenze imprevedibili, che si crea nel trovarsi di fronte i se stessi del futuro, come in ILLUSIONE DI POTERE (1963) e PREVIDENZA, racconto del 1953, o del passato in DOTTOR FUTURO (1959).

Tradurre tradire

Tanto sterminata è la critica sull’opera dickiana tanto è povera (esiste?) quella sulle traduzioni italiane della stessa. Eppure dovrebbe essere la prima preoccupazione per quell’enorme massa di lettori, sottoscritto compreso, che non conoscendo o conoscendo male la lingua inglese sono costretti ad accontentarsi delle varie traduzioni che si sono succedute nel tempo, dalle collane seriali di Galassia e Urania alle ultime , circonfuse di aura accademica, edite da Fanucci. E allora accingiamoci, col dizionario posto tra il testo originale e le diverse traduzioni, a spulciare, rovistare, annusare l’equivoco, la frode e perché no, l’errore fecondo; cioè quell’errore capace di aprire a nuovi scenari, nuove riflessioni e problematizzazioni. Non sarà questo un lavoro sistematico non ne ho le competenze, posso solo tentare un piccolo approccio provocatorio. Una provocazione spero non fine a se stessa ma che appunto cerchi di provocare qualcosa, di andare oltre, che spinga avanti il nostro sguardo; un punto di vista diverso dal solito. Do Android Dream of Electric Sheep? (1966) è stato tradotto per la prima volta da Maria Teresa Guasti nelle edizioni Galassia prima, Nord  poi, con il titolo Il cacciatore di androidi. Riccardo Duranti l’ha ritradotta per Fanucci e il titolo bilica tutt’oggi tra il Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? e il più accattivante per il grande pubblico Blade Runner. Debbo alla traduzione di Maria Teresa Guasti l’intuizione che in questo romanzo, nonostante le apparenze, non si parli affatto di androidi. La scena clou  in cui si descrive nei particolari la soppressione fisica di un Nexus-6 è così resa nella traduzione: “Sparò. Il grande corpo dell’androide si spezzò, crollando in una pioggia di parti separate. Frammenti di metallo e componenti più fragili rimbalzarono sul tavolo di cucina, rovesciando a terra piatti e stoviglie. I circuiti all’interno del corpo fecero sussultare e vibrare ancora braccia e gambe, ma ormai l’androide era morto.” L’originale invece recita: “He shot Roy Baty; the big man’s corpse lashed about, toppled like an over-stacked collection of separate, brittle entities; it smashed into the kitchen table and carried dishes and flatware down with it. Reflex circuits  in the corpse made it twitch and flutter, but it had died”, così come è stato correttamente reso nella successiva traduzione: “Rick sparò anche a Roy Baty; la grossa carcassa dell’uomo si gettò di scatto in avanti, poi crollò a terra come una pila troppo alta di tanti oggetti fragili e separati. Andò a sbattere contro il tavolo di cucina e si trascinò dietro piatti e stoviglie. I circuiti dei riflessi lo fecero fibrillare e contorcersi per un po’, ma ormai era morto.” Ecco l’esempio di come una traduzione falsata possa metterci sull’avviso di qualcosa che non va come dovrebbe. È evidente che l’artificialità di questi esseri è troppo esigua se si deve basare solamente su una carenza di empatia. Da qui il bisogno di un sovrappiù, qualcosa che li qualifichi come affatto diversi, appunto artificiali. Ed ecco l’esigenza di aggiungere parti metalliche al loro interno.   Un altro particolare che di per sé potrebbe sembrare insignificante ma che per me ha il sapore di un tradimento è la trasmutazione del Kipple in palta. La prima traduzione mantiene il termine inglese Kipple e in una nota lo descrive come “desolazione, disordine, squallore, decadimento: tutto insieme.” Certo che si può tradurre in palta ma questo richiama  più all’immondizia, a qualcosa di sporco, all’accumulazione di rifiuti, mentre il Kipple dickiano ha più a che fare con l’entropia, con il decadimento naturale delle cose; non ha una connotazione morale come invece il termine palta. L’entropia non è dovuta al nostro semplice produrre rifiuti, è nell’ordine delle cose così come il nostro opporci ad essa. Non per un imperativo morale ma per un imperativo vitale. Sfumature? Probabile, me ne si permetta però un’altra ancora: il cacciatore Rick dice al falso agente Crams: “_ Mi confessi che è un androide. _ Perché? Io non sono un androide. Ma lei cosa fa? Va in giro ammazzando la gente, dicendo a se stesso che sono androidi?”  Nella nuova traduzione il “dicendo a se stessi che…” diventa “dicendo loro che…”; il testo originale da ragione alla prima versione: “_ Admit to me that you’re an android. _ Why? I’m not an android. What do you do, roam around killing people and telling yourself they’re androids?”. In questo processo di deumanizzazione dell’altro chi si vuole convincere? Se stessi o l’altro? Chi è il vero obiettivo? Nei campi di sterminio nazisti agli internati veniva proibito di sollevare lo guardo, di guardare negli occhi i loro aguzzini. Era fondamentale per il carnefice convincersi della non umanità delle vittime, altrimenti come avrebbero potuto, rientrando a casa dopo il lavoro accarezzare i propri figli con tenerezza e amore? Ed eccoci ora a un altro pezzo forte The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964) che mantiene inalterato il titolo in Le tre stimmate di Palmer Eldritch sia nella vecchia traduzione Nord di Ugo Malaguti che nella nuova di Fanucci di Umberto Rossi. Ciò che colpisce subito nella comparazione tra la nuova traduzione e il testo originale è la sostituzione della parola dono con quella di pharmakon. Palmer Eldritch dice a Barney Mayerson: “Eccoti la mia cura, e ricorda; in greco pharmakon vuol dire anche veleno.” Nell’originale: “That’s my gift to you, and remember: in German gift means poison.” ¹In tedesco gift significa veleno, all’opposto della medesima parola inglese che significa dono. Senza voler qui scomodare tutto il discorso antropologico al riguardo e senza insistere troppo sulla nota importanza della lingua tedesca per Dick, non possiamo non vedere come questa modifica di fatto altera un elemento importante del romanzo; Palmer Eldritch non offre una cura che va bene solo se presa in piccole dosi, come appunto un farmaco, fa invece un regalo, un dono che in quanto tale è comunque un veleno. E occorre qui ricordare che il binomio dono veleno attraversa tutta l’opera di Dick. Cosa sono gli autofac (fabbriche che producono incessantemente prodotti di consumo o copie di tali prodotti, gratuitamente) se non un regalo avvelenato per l’umanità? E non è un veleno per la puritana società americana tutto ciò che viene regalato senza che sia stato guadagnato col duro lavoro? In un classico dei fumetti, quel Lil Abner citato anche da Dick stesso in un’altra sua opera,²  compaiono dei terribili personaggi, gli Shmoos che fanno qualsiasi cosa per l’umanità, sono capaci di produrre qualsiasi bene l’umanità desideri, e gratuitamente; e perciò costituiscono per la stessa una minaccia assoluta.³ C’è un’ultima piccola cosa significativa da segnalare in questa traduzione: l’active immagination, l’immaginazione attiva che varia da individuo a individuo nel sottoporsi all’uso della sostanza stupefacente Can-D viene resa con immaginazione vivace. Una variazione che non tiene conto di quella tipica terminologia del pensiero di Carl G. Jung; pensiero che ha avuto un gran peso nell’opera, oltre che nella vita, di Dick. Proseguendo il nostro rapido excursus approdiamo a un altro testo, Galactic Pot-Healer (1967) Giù nella cattedrale nella prima traduzione di Pietro Anselmi per Bompiani e poi Guaritore galattico in quella di Fanucci tradotta dal responsabile stesso della collana Carlo Pagetti. Qui vorrei segnalare la scelta di modificare i titoli di alcuni romanzi o film, implicati in giochi linguistici all’interno del romanzo, in altri titoli e di conseguenza in altri indovinelli. Operazione del tutto lecita che però sarebbe stata più corretta se in una nota si fossero riportati quelli originali.⁴ Vorrei segnalare anche, a titolo precauzionale per chi la trovasse in una bancarella e fosse tentato di comprarla, l’esistenza di una traduzione di Ubik alquanto originale (molto originale!) pubblicata da Fanucci nel 1989 nella collana “Il libro d’oro della fantascienza” tradotta da Domenico Cammarota con la revisione di Gianni Pilo. E per finire, sperando che qualcun altro ben più preparato del sottoscritto riprenda il discorso, un’avvertenza per uno dei primi romanzi di Dick: Eye in the Sky (1955), L’occhio nel cielo; chiunque pensasse sufficiente averlo letto nella vecchia traduzione di Urania sappia che, indipendentemente dal livello della traduzione, ha letto all’incirca solo il 60% del romanzo. La nuova edizione Fanucci, tradotta da Maurizio Nati ci propone un’opera affatto nuova. Interessante anche qui sarebbe vedere come sono stati operati i tagli e cercare di capirne la logica. Quanto lavoro e quanta materia di studio; e chissà… forse prima o poi si potrebbe anche arrivare a fare un po’ di chiarezza su quell’eterna querelle della qualità della scrittura di Philip K. Dick.

1. “E questo è il mio regalo. Regalo si dice  cadeau, in francese, ma in inglese si dice gift. E ricordi: in tedesco, gift significa veleno.” Nella traduzione di Malaguti.
2. The trasmigration of Timothy Archer, La trasmigrazione di Timothy Archer (1981)
3. Nel racconto del 1956 Pay for the printer, Diffidate delle imitazioni, compaiono i Biltong, alieni sbarcati sulla Terra postatomica, che aiutano i sopravvissuti grazie alla loro capacità di riprodurre qualunque cosa che ancora esista e sia funzionante.
4. A titolo esplicativo riporto il primo indovinello nella traduzione di Anselmi e di seguito la scelta operata da Pagetti:                                                                                                                                                                                           1) Gauk lesse dal foglietto. “L’intelaiatura a traliccio Arma-da-fuoco Insetto che punge.” “Insetto-che-piange?” domandò Joe. “No! Insetto-che-punge.” “Intelaiatura a traliccio,” rifletté Joe. “Reticolato… insetto che punge… Vespa?” Si grattò con la penna perplesso. “E l’hai preso dal computer di traduzione di Kobe? Ape.” Decise. “Arma da fuoco… allora Cannone-ape. Laser-ape. Heater-ape. Rod-ape. Gat.” Scrisse la parola velocemente. “Gat-vespa, gat-ape. Gat-by… Intelaiatura a traliccio. Dovrebbe trattarsi di un’inferiata… Grata!” Ora aveva la frase. “Il grande Gatsby, di Francis Scott Fitzerald.” Lasciò cadere la penna trionfante.” (N.d.T.): Heater-Rod-Gat significa Pistola. Ape=Bee, e si pronuncia bi. Quindi Gat+bee corrisponde alla pronuncia di Gatsby. Grata=grate si pronuncia greit allo stesso modo di great che significa grande. Il gioco di parole è comunque intraducibile in italiano.                                                                                                                          2) Gauk lesse ciò che aveva scritto sul foglio. “Avvenenti in congiunzione con originari di scaturiti.” “Originali?” chiese Joe. “No, originari.” “Originari di scaturiti” disse Joe, pensoso. “In congiunzione con. Avvenimenti. Carine?” scarabocchiò con il suo mozzicone di penna. “E questo te l’ha dato il computer di Kobe? Belle? Belli” ragionò. “In congiunzione con. Insieme a.E.” Prese in fretta un appunto. “Sgorgati. Usciti. Derivati. Nati. Originari di nati. Da nati.” Allora capì. “Dannati. Belli e dannati, di F. Scott Fitzerald.” Gettò la penna sulla scrivania, trionfante.

Biltong

Nel racconto DIFFIDATE DELLE IMITAZIONI (1956) gli umani sopravvissuti al disastro atomico hanno perso completamente le capacità e i saperi della civiltà moderna. Ora sopravvivono grazie a degli esseri extraterrestri, i Biltong, provenienti dal sistema del Centauro, che “attratti dai bagliori delle bombe H, (…) avevano trovato gli avanzi della razza umana che strisciavano pietosamente in mezzo alla cenere radioattiva, cercando di salvare quanto potevano della loro civiltà distrutta.” I biltong, essendo in grado di riprodurre qualunque cosa di cui si possedesse ancora un originale, avevano rappresentato per alcune centinaia di anni l’unica possibilità di sopravvivenza per la razza umana. Ora però, invecchiati, erano diventati sterili e non più in grado di svolgere la loro funzione. Qualcosa di molto simile lo troviamo anche in LABIRINTO DI MORTE (1968), la Tinca è un organismo capace di ristampare: “_Alcuni, quelli più deboli, non fanno nulla. Stanno adagiati qua e là in certe zone, non si muovono. Quelli meno deboli, invece, ristampano._ _Ristampano?_ _Duplicano le cose che gli portiamo. Cose piccole, tipo orologi da polso, tazzine, rasoi elettrici.”.

Destino

“Abolire il tempo, tutte le tecniche delle varie religioni misteriche che si sono succedute nel tempo, dai misteri eleusini ai Rosacroce, avevano questo scopo. E non essere più soggetti al tempo voleva dire per l’iniziato liberarsi dal determinismo astrale, che equivale più o meno al fato” VALIS (1978). Anche per la religione cristiana in principio era stato così: “il cristianesimo, come religione misterica, era sorto come mezzo per abolire la tirannide del fato, e poi lo aveva reintrodotto sotto forma di predestinazione; anzi, di doppia predestinazione: qualcuno è predestinato all’inferno, qualcun altro al paradiso. La dottrina di Calvino.” LA TRASMIGRAZIONE DI TIMOTHY ARCHER (1981). Liberarsi dal fato, e se questo non è possibile allora prepararsi al modo migliore per non esserne completamente dominati. “Non posso controllare il fato, ma posso controllare le mie reazioni nel fronteggiarlo.” LA CONQUISTA DI GANIMEDE (1964-6). Anche un alieno, un gasteropode multipede, può dare un buon consiglio al terrestre Joe Fernwright in GUARITORE GALATTICO (1967): “Sii creativo. Lavora contro il fato. Prova.” E questo è anche il consiglio che l’I Ching sembrano dare in LA SVASTICA SUL SOLE (1961): “Il muro cade nel fossato. Adesso non adoperare eserciti. Annuncia i tuoi comandi nella tua città. La perseveranza porta umiliazione. (…) Lavorare, cercare a modo mio fino alla fine, vivere meglio che posso, e più attivamente che posso, finché il muro non cadrà nel fossato per tutti noi, per tutto il genere umano. È questo che mi sta dicendo l’oracolo. Prima o poi il destino ci colpirà comunque, ma intanto ho il mio lavoro; devo usare la mia mente, le mie mani.”